Le salon unRepresented propose un modèle singulier : donner une visibilité à des artistes non représentés en galerie, grâce au soutien de mécènes.
Sa fondatrice, Emilia Genuardi, répond à nos questions à l’occasion de la 4e édition, du 10 au 12 avril, à l’espace Le Molière à Paris.
Qu’est-ce que unRepresented ?
C’est un salon né dans le prolongement
d’a ppr oc he que j’ai fondé en 2017, et qui en reprend le principe : une exposition composée exclusivement de solo shows. L’idée est de montrer des artistes qui expérimentent l’image. La singularité d’unRepresented, c’est qu’il se concentre sur des artistes non représentés par des galeries — des profils souvent laissés à la marge du marché de l’art. Ils sont néanmoins soutenus par des mécènes : collectionneurs, fondations, associations ou particuliers.
Pour comprendre unRepresented il est nécessaire que nous parlions d’a ppr oc he.
Comment est né ce projet ?
J’ai lancé a ppr oc he après avoir découvert,
à travers les galeries d’art contemporain, une autre manière d’aborder la photographie. Certains artistes ont depuis longtemps exploré la
photographie comme un matériau plastique — ils exploitaient la photosensibilité, intervenaient directement sur les tirages, les imprimaient sur des supports variés, les faisaient basculer dans le volume… Mais il s’agissait davantage de plasticiens, et cela restait une pratique marginale. C’est seulement depuis quelques années que les photographes eux-mêmes sortent du cadre, deviennent à leur tour un peu plasticiens : ils explorent les papiers, les formats, la matérialité des images, jusqu’à produire des objets presque sculpturaux. On n’est plus dans une photographie « pure », mais dans des œuvres hybrides, à la croisée de plusieurs médiums.
Il y a dix ans, ces approches relevaient de mondes séparés : les galeries d’art contemporain et celles dédiées à la photographie ne partageaient ni les mêmes publics ni les mêmes collectionneurs, malgré un médium commun. Cela se reflétait aussi dans les foires : la FIAC d’un côté, Paris Photo de l’autre, sans véritable porosité. Les galeries d’art contemporain ne participaient pas à Paris Photo, et inversement. Je me suis dit que si l’on réunissait ces deux environnements, on ferait émerger une scène qui, jusque-là, n’était jamais montrée. C’est ce qui m’a poussée à construire un salon autour d’un projet curatorial précis : l’expérimentation de l’image.
Comment se traduit, plus concrètement, cette notion « d’expérimentation de l’image » ?
Cette recherche formelle peut intervenir à tous les niveaux : dès la prise de vue, dans le choix du sujet, ou dans le geste qui suit. Certains altèrent l’image en la grattant, en y intégrant la peinture ou le dessin ; d’autres déplacent la question vers le support. Liz Nielsen, dont nous avons montré le travail, développe par exemple une approche performative du photogramme — dont les artistes s’emparent depuis longtemps — au point que le procédé devient presque indécelable. C’est là, à mon sens, que réside la force de ces pratiques : dans leur capacité à déplacer les repères sans forcément les rendre immédiatement lisibles.
Comment ce salon fonctionne-t-il ?
Le principe est simple : donner la priorité aux artistes. Cela passe d’abord par les conditions de monstration — offrir un cadre de qualité — mais aussi par la manière de construire le projet. On part toujours des œuvres, des propositions artistiques. Avec des commissaires invités, je sélectionne une quinzaine de projets au maximum, souvent inédits, qui dialoguent entre eux tout en restant singuliers dans leur manière d’expérimenter l’image. Ensuite seulement, on sollicite les galeries pour accompagner ces projets.
Ce sont donc les artistes qui précèdent les galeries.
Exactement. Et le modèle économique est très lisible : toutes les galeries paient le même montant, aujourd’hui 7 400 euros, sans distinction de taille ou d’emplacement. Cela inclut l’ensemble du dispositif. Le salon se tient dans un hôtel particulier — Le Molière, rue de Richelieu — que nous investissons sans le transformer. Cette configuration impose une échelle intime, presque domestique, où les visiteurs sont accueillis comme chez les artistes.
L’entrée est gratuite, sur réservation ou invitation. J’ai toujours été frappée par le coût d’entrée de certaines foires, alors même qu’elles cherchent à attirer de nouveaux collectionneurs. Cela me semble contradictoire. Si l’on veut élargir le public, il faut lever certains freins.
Qu’est-ce que unRepresented ?
C’est un salon né dans le prolongement
d’a ppr oc he que j’ai fondé en 2017, et qui en reprend le principe : une exposition composée exclusivement de solo shows. L’idée est de montrer des artistes qui expérimentent l’image. La singularité d’unRepresented, c’est qu’il se concentre sur des artistes non représentés par des galeries — des profils souvent laissés à la marge du marché de l’art. Ils sont néanmoins soutenus par des mécènes : collectionneurs, fondations, associations ou particuliers.
Pour comprendre unRepresented il est nécessaire que nous parlions d’a ppr oc he.
Comment est né ce projet ?
J’ai lancé a ppr oc he après avoir découvert,
à travers les galeries d’art contemporain, une autre manière d’aborder la photographie. Certains artistes ont depuis longtemps exploré la
photographie comme un matériau plastique — ils exploitaient la photosensibilité, intervenaient directement sur les tirages, les imprimaient sur des supports variés, les faisaient basculer dans le volume… Mais il s’agissait davantage de plasticiens, et cela restait une pratique marginale. C’est seulement depuis quelques années que les photographes eux-mêmes sortent du cadre, deviennent à leur tour un peu plasticiens : ils explorent les papiers, les formats, la matérialité des images, jusqu’à produire des objets presque sculpturaux. On n’est plus dans une photographie « pure », mais dans des œuvres hybrides, à la croisée de plusieurs médiums.
Il y a dix ans, ces approches relevaient de mondes séparés : les galeries d’art contemporain et celles dédiées à la photographie ne partageaient ni les mêmes publics ni les mêmes collectionneurs, malgré un médium commun. Cela se reflétait aussi dans les foires : la FIAC d’un côté, Paris Photo de l’autre, sans véritable porosité. Les galeries d’art contemporain ne participaient pas à Paris Photo, et inversement. Je me suis dit que si l’on réunissait ces deux environnements, on ferait émerger une scène qui, jusque-là, n’était jamais montrée. C’est ce qui m’a poussée à construire un salon autour d’un projet curatorial précis : l’expérimentation de l’image.
Comment se traduit, plus concrètement, cette notion « d’expérimentation de l’image » ?
Cette recherche formelle peut intervenir à tous les niveaux : dès la prise de vue, dans le choix du sujet, ou dans le geste qui suit. Certains altèrent l’image en la grattant, en y intégrant la peinture ou le dessin ; d’autres déplacent la question vers le support. Liz Nielsen, dont nous avons montré le travail, développe par exemple une approche performative du photogramme — dont les artistes s’emparent depuis longtemps — au point que le procédé devient presque indécelable. C’est là, à mon sens, que réside la force de ces pratiques : dans leur capacité à déplacer les repères sans forcément les rendre immédiatement lisibles.
Comment ce salon fonctionne-t-il ?
Le principe est simple : donner la priorité aux artistes. Cela passe d’abord par les conditions de monstration — offrir un cadre de qualité — mais aussi par la manière de construire le projet. On part toujours des œuvres, des propositions artistiques. Avec des commissaires invités, je sélectionne une quinzaine de projets au maximum, souvent inédits, qui dialoguent entre eux tout en restant singuliers dans leur manière d’expérimenter l’image. Ensuite seulement, on sollicite les galeries pour accompagner ces projets.
Ce sont donc les artistes qui précèdent les galeries.
Exactement. Et le modèle économique est très lisible : toutes les galeries paient le même montant, aujourd’hui 7 400 euros, sans distinction de taille ou d’emplacement. Cela inclut l’ensemble du dispositif. Le salon se tient dans un hôtel particulier — Le Molière, rue de Richelieu — que nous investissons sans le transformer. Cette configuration impose une échelle intime, presque domestique, où les visiteurs sont accueillis comme chez les artistes.
L’entrée est gratuite, sur réservation ou invitation. J’ai toujours été frappée par le coût d’entrée de certaines foires, alors même qu’elles cherchent à attirer de nouveaux collectionneurs. Cela me semble contradictoire. Si l’on veut élargir le public, il faut lever certains freins.
Avant la création d’unRepresented il y a quatre ans, aviez-vous déjà montré des artistes non représentés ?
Oui. Dès le départ, nous leur avons réservé une place au sein d’a ppr oc he. Ça a commencé avec l’artiste Paul Créange. Il existe de nombreuses situations pour lesquelles ils ne sont pas représentés : certains artistes ne le souhaitent pas, d’autres sont en recherche de galerie, ou entre deux collaborations. Parmi eux, il y a des propositions très fortes.
À l’époque, nous leur offrions les frais de participation, en prenant une commission de 40 % sur les ventes — inférieure à celle d’une galerie. C’était une manière d’assumer le risque. Ce « secteur » des artistes non représentés, même s’il n’était pas encore nommé comme tel, a toujours très bien fonctionné. Les ventes suivaient, et surtout, les artistes trouvaient des galeries après le salon. C’est là que je me suis dit qu’il se passait quelque chose. Jusqu’à ce que l’idée s’impose : leur consacrer un salon entier. Je me suis dit qu’ils méritaient un espace entièrement dédié, puisqu’ils n’ont, en réalité, pas leur place dans les foires traditionnelles.
C’est là que naît unRepresented…
Oui, et le modèle s’est précisé pendant le Covid. En discutant avec un collectionneur, qui m’expliquait avoir acheté des œuvres pour soutenir un artiste en difficulté, je me suis dit qu’il existait une autre manière d’agir. Plutôt que d’acheter directement une pièce, pourquoi ne pas offrir à un artiste une visibilité, des connexions, une forme d’identification sur le marché ? Comme un mécénat, en échange d’une œuvre. C’est à partir de là que l’idée d’unRepresented a pris forme. Mais depuis, le format a évolué. On a supprimé le principe de cession d’une œuvre au mécène en échange de son soutien : certaines pièces dépassaient largement le montant du don.
Le modèle économique diffère donc radicalement de celui d’a ppr oc he. Il n’y a plus de commission sur les ventes : celles-ci reviennent intégralement aux artistes. Leur participation est financée par les mécènes grâce à un soutien équivalent au coût d’une participation au salon a ppr oc he, soit 7 400 euros.
Comment s’organise la mise en relation avec les mécènes ?
C’est là que les choses se complexifient un peu.
Il y a une forme de « matching », presque comme un Tinder professionnel. Trouver les artistes n’est pas le plus difficile : je fais des visites d’atelier, des lectures de portfolios, je rencontre beaucoup de monde. Ensuite, il faut identifier le bon mécène.
Parfois, les artistes arrivent déjà avec un soutien, mais c’est rare. Le plus souvent, je vais observer les collections, les engagements des fondations ou des collectionneurs, et chercher des affinités possibles. Ce sont des relations très humaines, où le fond et la forme comptent autant.
Les mécènes viennent rarement d’eux-mêmes ?
Moins qu’on ne pourrait le penser, même si cela arrive. Pourtant, ils sont souvent très investis. Ils ne veulent pas seulement acheter : ils veulent être identifiés autrement que comme de simples acquéreurs. Certains ont une connaissance très fine du marché, des artistes, des prix. Ils jouent un rôle actif.
Certains mécènes veulent rester anonymes pour des raisons diverses : discrétion, manque de légitimité perçue, ou simplement par choix. Mais ce qui compte, c’est que leur contribution permette à l’artiste d’exister dans ce contexte.
Ce modèle semble plus complexe que celui d’a ppr oc he.
Plus subtil, oui. Parce qu’il repose sur un maillage humain. On ne peut pas fonctionner de manière systématique. Il ne s’agit pas d’envoyer un artiste à toute une liste de collectionneurs, mais de réfléchir à qui pourrait réellement le soutenir, dans quelles conditions, avec quelles conséquences. C’est un travail d’ajustement, presque intuitif.
Et cette édition, qu’est-ce qu’elle raconte ?
L’image — photographique ou non — reste un reflet des préoccupations contemporaines. Le contexte actuel produit des formes jouant sur la saturation et l’artificialité avec des images souvent assez instables, hybrides, très manipulées. J’observe un élargissement du champ photographique : plus d’installations, plus de matérialité, un déplacement du visible vers l’expérience.
Trois grands axes structurent cette édition. D’abord, un rapport au réel fragilisé. Ensuite, une attention à l’humain, à la nature et aux territoires, avec des préoccupations environnementales très présentes. Enfin, la mémoire — intime, familiale, mais aussi politique.
Comme cela se traduit-il dans les œuvres ?
On peut identifier plusieurs ensembles. D’abord, une réflexion sur l’image elle-même, sa fabrication, sa circulation, son artificialité. Catherine Rebois, par exemple, propose un travail très théorique sur l’image à l’ère de l’intelligence artificielle, en rejouant des images iconiques. Hélène Bellenger, elle, interroge les normes visuelles occidentales à travers des installations faites à partir de matériaux réemployés.
Ensuite, l’hybridation des médiums. Des artistes issus de la photographie sortent du cadre pour aller vers la sculpture, la performance, l’installation. Magali Lambert ou Jérémy Appert en sont des exemples. On est face à une photographie élargie, presque spatialisée.
Il y a aussi une forte présence du paysage, avec une approche critique. Emmanuelle Blanc, par exemple, développe une réflexion sur notre relation à l’environnement à partir de ses marches en montagne. Valérie Le Guern met en tension nature réelle et nature artificialisée. D’autres, comme Julien Mignot, abordent le paysage comme une abstraction. Son travail relève aussi de la poétique de la perception, entre abstraction, science et imaginaire, tout comme Sandrine Elberg, qui crée des ponts entre cosmos et microcosme.
Enfin, la mémoire reste centrale. Cette année, cela passe notamment par la lauréate de la bourse de soutien à la création contem-poraine française caribéenne et amazonienne, portée par Rubis Mécénat, unRepresented et La Station Culturelle en Martinique. Tania Arancia travaille à partir d’archives familiales pour interroger une mémoire guadeloupéenne, entre récit intime et histoire collective. Sur le thème de la mémoire, il y a aussi Elie Monferier, par exemple, qui développe un travail sur l’empreinte historique, sociale et environnementale de l’activité minière en Ariège. C’est d’une grande sincérité, très juste dans le fond comme dans la forme. Avec Carline Bourdelas, la mémoire est plus de l’ordre de l’intime, du féminin.
Les deux salons ont-ils été bien reçus dès leur création ?
Oui, même si les deux salons n’ont pas la même temporalité. a ppr oc he a lieu en novembre, au moment fort de la photographie à Paris, avec les foires, les festivals, tout un écosystème déjà en mouvement. unRepresented s’inscrit au printemps, dans le contexte d’Art Paris. Ce sont donc deux dynamiques différentes. Aujourd’hui, a ppr oc he attire 6 000 à 6 500 visiteurs. unRepresented avoisine les 5 000. À l’échelle des lieux et du format, c’est déjà considérable.
En réalité, ce qui compte, c’est la qualité des visiteurs : des collectionneurs, des commissaires, des directeurs d’institutions, des gens qui peuvent soutenir les artistes, produire des expositions, publier des livres. Si 700 personnes venaient et que ces 700-là avaient un impact réel, ce serait très bien.
L’écart de fréquentation n’est pas très important finalement.
Non, cela prouve qu’on peut consacrer un salon de même qualité à des artistes non représentés. Il faut sortir de cette connotation négative attachée au mot « non représenté ». Ce n’est pas un sous-statut. Ce sont simplement d’autres trajectoires, d’autres modes de soutien.
Pour être honnête, je pense qu’unRepresented n’est pas encore pleinement estimé. Certains journalistes, par exemple, préfèrent sponta-nément parler d’a ppr oc he. Je ne l’explique pas très bien. Et je trouve cela dommage, surtout pour les artistes. Car, du point de vue du contenu, de l’exigence curatoriale, de la qualité des projets, il n’y a pas de hiérarchie à établir.
unRepresented
10 > 12 avril
Le Molière,
40 rue de Richelieu, Paris 1
www.approche.paris
@approcheparis
