Photographe de renom, Franck Courtès a brutalement stoppé sa carrière pour ouvrir une autre recherche artistique et s’adonner à l’écriture.

Un jour de 2011, il posa son boîtier. Définitivement. Pendant 26 ans, pourtant, il a fait partie des grands noms de la photographie de presse, travaillant pour Le Monde, Libération ou encore Les Inrockuptibles. Il s’y était rapidement imposé, et l’on s’arrachait ses portraits, dont il s’était fait une spécialité. Il photographiait Arletty, Jean-Pierre Léaud, Jacques Demy, Iggy Pop, Michel Polnareff, Joey Starr, Karim Benzema, Jacques Derrida, Pierre Bérégovoy, Patrick Modiano… Brutalement, tout cela n’était plus possible. « Je crois que j’avais fait le tour de tout cela, se souvient-il. Et plusieurs fois le tour, même. » La starification de celles et ceux qu’il était amené à photographier, en même temps que la vacuité inhérente à leur personne, parfois, lui devenaient insupportable. Trop de paillettes, d’argent, pour trop peu de sens. Franck Courtès n’a alors pas encore atteint la cinquantaine, mais il aborde ce nouveau moment de sa vie avec l’intention d’y trouver la même intensité que dans la première partie de son existence. Parce qu’il a aimé passionnément la photo. D’aucuns s’interrogent sur cet arrêt brutal, lui le premier. Il aurait pu bifurquer vers un autre type de photo, peut-être la photo d’art, mais n’en a pas l’énergie. Sa vie, désormais, se construit autour des mots. « J’ai toujours eu en moi, de manière très forte, quasi vitale, une expression artistique. Je tournais la page de la photo, lassé par ses à-côtés, par celles et ceux que j’y rencontrais, par les voyages. Je me fatiguais moi-même en reproduisant toujours les mêmes poses, les mêmes types de décor. Nous avons tous notre style en photo, je ne parvenais pas à sortir du mien. »

Avec les mots, il s’imagine une tout autre vie et s’autorise un rêve d’enfance, celui de s’isoler, loin du monde et de son fracas, seul avec les mots. Et non sans culpabilité. Il écrit, trouve un éditeur, est publié. Mais les revenus ne sont pas les mêmes. Comme beaucoup d’autres auteurs en France, Franck Courtès vit aujourd’hui du RSA, de petits boulots alimentaires et des quelques droits d’auteur que génèrent ses productions. Longtemps, il a vécu avec cette culpabilité que son entourage lui renvoyait souvent. Pourquoi mettre en péril sa famille, et peut-être l’avenir de ses enfants, alors qu’ayant atteint son niveau de notoriété, la photographie telle qu’il la pratiquait était très rémunératrice. Il n’en sera rien, l’art dévore tout. « En fait, en choisissant l’écriture, j’ai voulu tout reprendre, recommencer, apprendre à nouveau. Ce n’était plus le cas avec la photo. Là, je me suis retrouvé dans la position d’un débutant, de celui qui a tout à faire et tout à prouver en même temps. Je crois que c’est celle qui me sied le mieux. J’ai besoin d’être dans un apprentissage permanent. »
De cette incompréhension avec ses proches, il fait une œuvre d’art. De la photographie à l’autofiction, il dresse là un portrait. Le sien. Dans La Dernière photo (éditions Jean-Claude Lattès, 2018), il raconte ses 26 années de passion sans partage pour la photographie et pourquoi, en 2011, il range tout. Appareil photo, films, archives, tout est remisé. Depuis, dit-il, il n’a plus jamais repris de photo. « Je ne peux pas, cela m’angoisse. Pour moi, la photo, c’était tout ou rien. Il ne peut pas y avoir de demi-mesure. » La Dernière photo est comme une mise en abîme, une manière de transformer l’arrêt d’un art en une œuvre nouvelle. L’ouvrage est bien reçu, il provoque beaucoup de réactions chez les photographes de sa génération qui lui avouent partager bien souvent cette même lassitude, sans parvenir à l’assumer comme il a pu le faire. De l’instantanéité de la photographie, il est passé au travail long, harassant, de l’écrivain qui chaque jour reprend sa plume. Il écrit quotidiennement tout ce qu’il voit, tout ce qu’il entend nourrit son travail. Il vient de terminer un recueil de nouvelles, paru tout récemment chez Gallimard (Les Liens sacrés du mariage). « J’ai passé trois ans sur ce projet et j’ai tellement aimé vivre avec la trentaine de personnages qui l’habitent. Sans cela, je ne peux pas avancer dans ma vie. »

Son prochain projet proposera une suite à La Dernière photo, puisqu’il y contera, de manière romancée, l’existence de ce photographe qui abandonne son boîtier pour prendre la plume. « En réalité, seul le médium change. Je vais au même endroit que lorsque je réalisais des portraits. Je suis pleinement dans mon art, comme possédé par lui. » Il avance sur son manuscrit, sans savoir si un éditeur acceptera de le publier, dans cette précarité permanente qui entoure le quotidien de l’auteur. Une chose lui manque, l’outil. Franck Courtès se voit bien comme un artisan, « sans doute parce que lui aussi apprend chaque jour, affine son geste et sa technique. J’avais des Rolls, des appareils incroyables, que je bricolais. Je touchais la perfection avec ces boîtiers. » L’avènement du numérique ne sera pas sans compter dans son abandon de la photo, il n’est jamais parvenu à se séparer de son matériel argentique, la production numérique lui semblant tellement plus fade. Aujourd’hui, il garde un œil sur ce que font des photographes de sa génération. Il aime porter son regard sur la recherche de Boris Allin, alias Odieux Boby, ou celle de Pascal Dolémieux. Il y retrouve un peu de ce « feu sacré » qui l’a animé pendant si longtemps. Mais la page est définitivement tournée, l’avenir sera toujours incertain, mais Franck Courtès apprendra de son art, encore et toujours.

Bibliographie
Les Liens sacré du mariage, Gallimard, 2022 | La Dernière photo, Jean-Claude Lattès, 2018 | Sur une majeure partie de la France, Jean-Claude Lattès, 2016 | Toute ressemblance avec le père, Jean-Claude Lattès, 2014 | Autorisation de pratiquer la course à pied et autres échappées, Jean-Claude Lattès, 2013

instagram.com/franckcourtes

Les mécanismes de redevances cryptées, l’accessibilité des artistes pour les collectionneurs et la preuve de propriété des actifs numériques ne sont que quelques-unes des raisons attractives du marché des NFT. L’artiste Thomas Paquet y a saisi l’opportunité de prolonger son processus créatif et son approche sensible du monde.

Artiste franco-canadien né en 1979, Thomas Paquet interroge la nature du temps, la structure de son flux ininterrompu et la dynamique de son mouvement. Depuis plusieurs années, il s’inscrit dans approche sensible du monde à travers un travail d’étude photographique autour de ses caractéristiques fondamentales : lumière, espace et temps. Il décrit ainsi sa démarche : « J’approche la photographie de manière directe, pratique, et mets en jeu un processus de création partant d’abord de la lumière. L’expérimentation est ici centrale et un dispositif technique est mis au point pour chacun de mes projets. » Ses œuvres produites entre préméditation et hasard, brouillent les frontières entre science et poésie, matérialité et abstraction, objectivité et subjectivité. « Mes œuvres sont une invitation à dépasser notre représentation de la réalité. »

Le dernier projet de Thomas Paquet, The Observatory, répond à son attrait pour les astres et l’astronomie, « pour ces mouvements cosmiques et célèbres qui me fascinent et sont un prétexte à la contemplation ». The Observatory est une œuvre numérique de programmation informatique restituant en temps réel, par un jeu de dégradé de couleur la position du soleil et de la lune.

La position des astres est définie d’après la position de celui qui observe l’œuvre : le spectateur est considéré comme le centre d’un repère à partir duquel est déterminée la position des astres par deux coordonnées et interprétée en deux valeurs chromatiques. De ce fait, l’œuvre s’apprécie dans sa longueur et son caractère évolutif puisque la position du spectateur évolue elle-même au fil de la course des astres. L’œuvre de Thomas Paquet est ainsi une traduction du temps et de l’espace.

« Mon travail est un hymne à la lenteur, explique-t-il. Les temps de pose que je mets à l’œuvre pour mes projets sont très longs, allant parfois de quelques minutes à plusieurs jours d’exposition. C’est amusant de vivre les changements qui se fondent de façon imperceptible et au rythme des cycles lunaires. Il y a quelque chose de l’ordre de l’expérience d’hypnose dans des variations très faibles qui se reflètent dans mon œuvre. »

Accessible à partir d’une simple adresse url, le projet se décline en trois variations. L’une, intitulée Full set traduit en temps réel les positions de la lune et du soleil selon l’emplacement actuel du spectateur. Une seconde déclinaison, L’Observatoire astronomique de l’artiste, propose 40 lieux choisis pour leur signification historique : la grande bibliothèque d’Alexandrie, Thales en Turquie, l’observatoire de Pékin, le désert d’Atacama et des lieux insolites comme le sommet de l’Himalaya. Enfin, il est aussi possible de choisir à loisir une position sur une carte du monde, il s’agit du Free Observatory. Chacune de ces variations est disponible sous forme de NFT*. Pour les créer, l’artiste et sa galerie – la galerie Bigaignon – ont fait appel à DANAE, une plateforme NFT pleinement dédiée aux galeries d’art. Cet espace dédié au NFT d’art est un lieu de rencontre entre crypto-collectionneurs, galeries et conservateurs. « Nous pensons que les beaux-arts et les NFT vont de pair et ont besoin d’un lieu pour s’épanouir. » observe Rachel Sebban Chicheportiche, présidente de DANAE. « Nous développons des environnements immersifs pour explorer de nouvelles possibilités et de nouvelles émotions. » Au-delà de faire le choix du Made in France, Thomas Paquet explique avoir recherché une relation de confiance basée sur un savoir-faire technique et une maîtrise de l’univers des crypto-collectionneurs. C’est ainsi qu’une création tripartite prend forme, guidée par les ambitions de l’artiste et de sa galerie, et l’expérience technique de la plateforme. « Lorsque nous avons rencontré Thomas, une version matérielle et exposée de son œuvre existait déjà. L’objectif de notre collaboration était de l’adapter sous forme de NFT. Nous avons travaillé main dans la main avec notre équipe technique afin de la déployer de la façon la plus pertinente. Nous offrons un outil de développement technique et marketing clé en main. Notre mission est de créer l’écosystème qui permet aux acteurs de l’art de se connecter facilement à la crypto sphère. » détaille Rachel Sebban Chicheportiche.

Le média algorithmique qui bouge comme une vidéo à l’image de l’œuvre de Thomas Paquet se prête particulièrement au média des NFT. L’ordinateur devient le medium et l’appareil photo de demain. L’outil NFT n’est plus exploité que comme simple élément de promotion ou de spéculation mais comme une continuité de l’œuvre expérientielle de l’artiste. Thomas Paquet crée un nouveau dialogue entre deux machines numériques au service d’une interprétation poétique de la lumière qu’il est encore possible de découvrir et d’acheter sur la plateforme DANAE.

*Une œuvre NFT est une œuvre unique au même titre qu’une œuvre physique, alors qu’elle est numérique. Cela est garanti par un système de transparence (via la « blockchain »), qui assure une traçabilité totale de l’œuvre.

https://danae.io / @danae.io
www.thomas-paquet.com / @thomaspaquet__
bigaignon.com / @bigaignon_

Thomas Devaux détourne les codes de la marchandisation et les transcende en de nouvelles figures liturgiques. Dans la double acception de l’étymologie latine radiare, le rayon, ses émanations et lueurs sacrées ouvrent à une dimension triviale. Le rayon mystique cède la place à des rayonnages, à des étals de supermarché, à leurs lignes standardisées, à leurs codes couleurs composés de jaunes, de rouges, de mauves ou de bleus. Sous ses aplats irisés, à la densité savoureuse, apparaissent les signes discrets et non moins puissants d’une emprise mercantile contemporaine. Le titre de ses œuvres à l’instar de ses séries The Shoppers ou Rayons, laissent en effet présager ce glissement, mais l’œil s’accroche, résiste pour ne pas reconnaître la source de ses prises de vue.

Par une très grande virtuosité, dans le débord de l’image photographique, l’artiste nous donne à voir sous des lignes floutées, la résurgence de fragments consuméristes à peine lisibles. La puissance de la pratique de Thomas Devaux réside en effet dans le velouté de cette surface opaque et vibrante qui n’est autre que celle d’une disparition. Par un traitement minimal, reprenant en apparence les codes de la peinture abstraite ou de l’expressionnisme abstrait des toiles de Rothko, il réduit l’image des rayonnages de supermarchés à des ondes optiques, à des faisceaux hypnotiques. Il se joue ainsi de la trivialité du réel et la transcende. Il questionne l’essence du médium photographique et convoque de nouveaux modes de représentation puisés au cœur de la réalité la plus prosaïque. Plus encore il l’érige au rang d’art, au rang d’icône.

Les visages des clients disparaissent au même titre que les caisses et les allées des supermarchés pour laisser place à des images rituelles, puissantes. La vibration des palettes chromatiques des photographies totémiques serties d’un cadre réalisé à la feuille d’or, convoquent en ce sens les codes d’une iconographie liturgique pour mieux dépasser la réalité prosaïque de ses Rayons. Le sujet devient volatile jusqu’à s’extraire de toute représentation, jusqu’à dépasser la trivialité de la réalité photographiée et toucher l’immatériel. Comment de fait ne pas percevoir dans la série Totem, exposée pour la Nuit Blanche 2021 du CAC Mayenne sur l’autel de l’église Saint Fraimbault – lieu de culte toujours en activité – une présence mystique puissante au creux de ses images profanes. De ses sujets consuméristes empruntés à la grande distribution, aux lieux cultuels qui les accueillent, les œuvres de Thomas Devaux transcendent les potentialités réflectives du verre dichroïque, comme la puissance du réel. Grâce à l’aura mystique qui émane de ces surfaces miroitantes il nous convie à porter un regard critique sur les idoles et icônes contemporaines.

La place de la prise de vue est passée sous silence dans vos entretiens, alors qu’elle est primordiale, notamment dans la série The Shoppers. Vous captez le moment précis où les clients en caisse s’apprêtent à régler leurs achats, à assouvir leurs envies et pulsions de possession. Comment réalisez-vous ces clichés, sans attirer leur attention ?
Lorsque j’ai commencé ma série The Shoppers, je voulais absolument faire mes prises de vues dans une très grande surface et non pas dans une supérette parisienne. Je cherchais un endroit où les consommateurs passent des heures et d’où ils ressortent fatigués. Toutes les grandes surfaces ont refusé que j’y fasse des prises de vues, mais finalement, Auchan a accepté, grâce à l’intermédiaire d’un contact important. Le supermarché d’Auchan à Bagnolet est immense, il y a un étage avec une grande verrière proche des caisses. J’avais donc une belle lumière naturelle et un téléobjectif qui me permettait de prendre des photographies de très loin, sans que l’on me remarque. Lorsque l’expression d’un consommateur me plaisait, je faisais les photographies, ensuite j’allais le voir pour lui parler du projet. S’il acceptait (ce qui était étonnement le cas à 90%), je le faisais signer une autorisation pour utiliser son image. J’avais plus de dix caisses face à moi, avec une personne par caisse toutes les deux minutes, en deux journées j’y ai fait presque toutes mes prises de vues !

Cet Obscur Objet du Désir, intitulé de votre exposition à la Galerie Bacqueville en 2017, engage une dimension éthique dans votre travail et nous interpelle sur nos désirs consuméristes. Vos intentions sont-elles critiques ?
Dans ce travail, je pose des questions, plus que je n’y réponds. C’est pour moi le vrai rôle de l’artiste. Je ne parlerai donc pas d’une critique pure du consumérisme, car moi-même je suis attiré par les objets de consommation. Je ne cherche pas à travailler directement sur les consommateurs, ni sur les objets, mais à ce qu’il y a entre les deux : le désir. Mais il s’agit effectivement d’un désir un peu obscur, qu’est celui de la consommation.

Le risque de la désillusion est à cet égard éminemment latent, dissimulé sous la beauté de vos verres dichroïques et de vos abstractions photographiques. Pourtant la révélation de l’aspect prosaïque de votre sujet ne parvient pas à désacraliser la puissance de vos œuvres. Comment expliquez-vous cette résistance ?
Effectivement, nous sommes bien ici dans une illusion, illusion d’une peinture alors que nous sommes dans de la photographie, illusion d’une abstraction alors que nous sommes dans un flou d’objet et illusion du sacré alors que nous parlons bien d’objets de supermarché. Mais j’utilise l’or, matière qui symbolise dans l’histoire de l’art le sacré, j’y rajoute le verre dichroïque aux couleurs et aux reflets hypnotiques et finalement la verticalité de mes Totems. Je transforme les objets de consommation en éléments se rapprochant de vitraux d’églises. Le dialogue sur la transcendance et le sacré est alors ouvert avec le spectateur.

La disparition sublime vos séries, tout comme elle questionne l’essence de la photographie contemporaine entre abstraction et révélation. Nathalie Giraudeau, commissaire de l’exposition La photographie à l’épreuve de l’abstraction précise que « l’abstraction désigne l’idée dans son essence », qu’elle ouvre à une quête d’un au-delà du visible. Comment vous situez-vous face à cette mouvance actuelle de la photographie ?
Lorsque qu’on me demande si je suis photographe, je réponds souvent plasticien. Je ne fais pas que de la photographie. Lorsque j’en fais effectivement, celle-ci est considérée comme de la photographie plasticienne, qui ne cherche pas forcément à représenter le réel. J’utilise l’appareil photo comme un capteur de notre monde. Dans ma série Totem, non seulement j’utilise l’abstraction en couleur, mais en plus, je choisis un format très fin, très loin des standards photographiques. On retrouve, effectivement, de plus en plus de photographes qui n’hésitent plus à aller très loin dans des expérimentations formelles.

La part physique, au sens des propriétés fondamentales de la matière et de l’optique, est primordiale dans vos séries Totem, The Shoppers et Rayons. Des capacités des rayons optiques aux potentialités physiques du verre dichroïque, pourriez-vous nous éclairer sur ses enjeux, ses potentialités et sa dimension technique ?
J’ai commencé mon projet Cet Obscur Objet du Désir, par la série The Shoppers. L’idée était d’enlever la couleur aux consommateurs pour ensuite leur opposer des rayons colorés encadrés de baguettes dorées. Je voulais avec les Rayons retranscrire l’énergie pauvre des étals de supermarché en œuvre abstraite, auratique et étrangement séduisante. Je me suis intéressé aux prismes, à la diffraction de la couleur, aux couleurs interférentielles, à ce qu’est finalement la couleur pour développer ce travail.

Le verre dichroïque offre un halo méditatif, auratique et cultuel puissant à vos œuvres. Avez-vous avec cette matière – capable de transmettre une couleur différente selon la polarisation de la lumière – une histoire particulière ?
Au départ comme tout le monde je connaissais la forme plastique du dichroïque, que l’on retrouve sur les sneakers ou les jeux d’enfants. Une matière qui change de couleur suivant son orientation. Mais je cherchais une matière plus précieuse (« pré-des-cieux ») qui durerait dans le temps et qui me permettrait de travailler la lumière dans mes œuvres. C’est Jack Degorgue, un ingénieur dans le domaine de l’art, qui m’a proposé ce verre dichroïque que j’utilise maintenant. J’ai mis beaucoup de temps à comprendre réellement les capacités de cette matière. Ce verre découle des recherches de la NASA, il a un très fort indice de réflectivité et peut donc être utilisé sur les satellites ou pour renvoyer les lasers par exemple. Lors de la Nuit Blanche organisée par le Centre d’Art Contemporain le Kiosque, sous le commissariat de Mathias Courtet et avec l’aide de la Galerie Bacqueville, l’installation des six Totems renvoyait sur toute la longueur de l’église des rayons jaunes très intenses dans lesquels les spectateurs se retrouvaient immergés.

« Plus la matière matérielle se fixe et se fige, plus le suspens infini qui l’agite tremble par dessous. ». L’apparente fixité de vos images photographiques semble pour reprendre les mots d’Édouard Glissant trembler sous sa surface. De fait elle miroite, ne se laisse pas saisir en un coup d’œil, nous renvoie à notre propre image et nous impose un pas de côté. Ce tremblement fait-il sens pour vous ?
Oui évidemment, j’ai cherché dans les Dichroics à créer des œuvres à la fois attractives et complexes. Les couleurs changent, elles sont difficilement photographiables, et en même temps, tout le monde essaye de se prendre en photo à travers ces œuvres miroïques. Après ma série de Rayons, je cherchais à aller plus loin dans le processus. Je voulais ne plus permettre au spectateur de garder de distance face à l’œuvre. Son reflet se mélange à l’œuvre et surtout fusionne à la couleur derrière laquelle se cache les objets, les Dichroics absorbent et hypnotisent le regardeur. L’effet contemplatif est à double tranchant, ces œuvres du projet Cet Obscur Objet du Désir apparaissant comme a écrit Florian Gaité comme « une fable plastique par laquelle le public peut prendre conscience de sa propre consumation ».

www.thomasdevaux.com
www.galeriebacqueville.com

C’est le portrait d’un volcan déguisé en colline. Sous des dehors de notable policé, une force vive vous fait face, tranquillement. Pas un de ces artistes à la sensibilité bruyante, mais plutôt un de ceux qui savent créer des silences puissants et une œuvre qui « embarque ». Un truc qui vient des tripes, sourd et âpre. Ses sculptures ne sont pas de celles qu’on dispose ça ou là. Elles sont ici. Taiseuses, elles emplissent un espace plus grand qu’elles dans lequel on choisit d’entrer comme on choisit d’entamer une discussion. Ce sera un dialogue des corps, des leurs – puisqu’elles ont presque forme humaine – et du nôtre, plutôt que celui des voix, car il n’y a rien à entendre et tout à ressentir.

Une enfance un peu à côté
Au départ, il y a un petit garçon qui semble s’être trompé de famille. On est en 1955, et, à Val-de- Vesle dans la Champagne pouilleuse, l’activité agricole occupe la plupart des foyers. Les fermes se transmettent de pères en fils, déroulant ainsi le fil des vies de générations en générations. Le petit garçon comprend assez tôt qu’il va avoir du mal à s’inscrire dans cette normalité, et surtout qu’il n’en a pas le désir : il ne se sent pas particulièrement concerné par les activités de loisir de ses camarades écoliers, il est le seul à lire dans sa famille, il ne rêve pas particulièrement de reprendre l’exploitation agricole, et se sent au contraire aussi à l’aise dans cet univers que dans une camisole de force. Il rêve d’un ailleurs ou d’un autre chose qui restera flou jusqu’à ce jour de 1970 où sa cousine l’emmène visiter le musée d’Art moderne de Paris. Le passage, et l’arrêt, devant un Soulages, déverrouille en une fois toutes ses perspectives. Il perçoit que l’ouverture sur le monde à laquelle il aspire se trouve par ici et que la vie vaudra largement d’être vécue, si elle est passée à générer des émotions comme le fait le maître de Sète.

Cette idée ne le quittera plus et le maintiendra en tension, jusqu’à son entrée aux Beaux-Arts de Reims, au nez et à la barbe de ses parents, puis aux Beaux-Arts de Paris. Classé parmi les premiers aux concours d’entrée, il quittera les cycles d’études quasiment achevés, mais sans diplôme, dans les deux cas. Que faire d’un diplôme, puisqu’il est sans objet de certifier une âme d’artiste  ? Et puis, c’est la formation qui compte, le contact avec des maîtres, avec ceux qui peuvent aider à briser la paroi de verre entre l’intérieur de soi et le reste du monde. Et justement, il est un peu déçu. Il a plutôt senti du conformisme. Le souci de reproduire des schémas plutôt que de les dessiner. C’est la fuite, ou plutôt l’abandon. Il n’aura pas trouvé le maître qui aurait pu l’aider à devenir lui-même. Car voilà bien son souci, sa quête : trouver son propre chemin, avec une rigueur intellectuelle au scalpel. Il se cherche. Une galerie très sérieuse propose déjà ses œuvres à la vente avant qu’il ne quitte les Beaux-Arts. Il pratique à l’époque une peinture figurative teintée d’une approche conceptuelle : nature morte blanche sur fond blanc, un peu à la façon d’un Morandi. Ça fonctionne, et ça aurait pu fonctionner très longtemps, d’un point de vue formel, mais il sent qu’il aura vite fait le tour de ce travail, qui ne vient pas du cœur. Il sent qu’il lui faut retourner à la source, puiser dans quelque chose de tangible : ses racines, ce village, brutalisé par l’histoire – en 18 son grand-père à rebouché lui-même à la pelle les tranchées qui éventraient ses champs et dont il a pourtant cherché si ardemment à s’échapper. Il y a aussi cette église romane, qui le fascine depuis toujours. Et la lumière. Un lien invisible unit ces sentiments, un fil à tirer dont il pense que son œuvre peut être le catalyseur. Bien sûr, des raisons économiques guident aussi son retour, la vie à Val-de-Vesle s’avérant plus abordable que la vie parisienne…

En quête de soi
Il installe dans un coin de grange une chambre et un petit atelier. Et il travaille. Une vie de recherche opiniâtre augmentée de petits boulots alimentaires : cuisinier (il en garde de très bons réflexes au profit des visiteurs de passage), ouvrier agricole, peintre en enseigne… C’est un temps de recherche intranquille. On devine la sourde angoisse en toile de fond de celui qui sait clairement où est son destin, tout en sachant clairement qu’il n’en a pas trouvé la voie.

Il décide d’arrêter de dessiner et travaille sur le paysage, celui qui est là et celui qu’on ne voit pas, qu’il veut faire remonter en expérimentant des matériaux plus bruts comme la rouille et la cendre. Son travail prend une orientation « post-duchampienne », néologisme jargono-artistique se référant à la démarche de l’artiste du début du 20ème siècle Marcel Duchamp. Il se fait prêter par l’armée toute proche un immense hangar dont il fait son nouvel atelier et commence à exister un peu plus dans le paysage artistique en participant à une exposition qui fait le tour de la France sur les représentants de la nouvelle peinture française. Il est aussi identifié par l’institution, la DRAC notamment, et trouve sa place en tant qu’artiste reconnu.

On est en 1990, il vit maintenant à peu près de son art, mais il sait qu’il n’a pas encore trouvé sa vraie voie. Deux évènements vont favoriser sa découverte.

Les déclics
En 1992, il participe à la manifestation artistique « Arte Amazonas 92 » qui réunit 30 artistes internationaux. Il arrive avec un travail très conceptuel et assez politique (fondé sur l’utilisation d’un papier peint qui dénonce la vacuité de l’emploi de l’image de l’Amazonie) et en repart, bouleversé, par ses rencontres avec les populations locales et les autres artistes, et convaincu que, plus que jamais, il devait se concentrer sur quelque chose qui allait directement à l’essentiel. Il perçoit qu’il faut se détourner d’une veine qu’il juge désormais trop conceptuelle, qui, en revendiquant de formaliser du sens, reste au contraire beaucoup trop en surface. Après ce voyage, il se sentira beaucoup plus proche de la démarche d’artistes pariétaux, que de celle d’un Marcel Duchamp, pour forcer un peu le trait… Une posture tout à fait à rebours des tendances artistiques de l’époque.

En 92 se produit un autre événement qui va le marquer profondément. Son déroulé est complexe, et suit plusieurs étapes, mais on peut sans doute le résumer comme ceci : le musée de la Reddition de la guerre 39-45 de Reims lui avait commandé une œuvre en mémoire de cet événement qui n’a pas eu l’heur de plaire à la veuve du général Jodl, représentant de l’Allemagne pour cette signature du 7 mai 1945. Il s’agissait d’une œuvre conceptuelle réunissant symboliquement les armes des belligérants comme matériau de fabrication d’une table en référence à celle de la signature. Elle s’en est ouverte à différentes instances et médias, et, pour finir, au Président de la République française de l’époque, François
Mitterrand, qui a simplement fait savoir – ordonné ? – qu’il ne souhaitait pas qu’on installe l’œuvre de Christian Lapie. Ce dernier engage alors un procès qu’il gagnera en 1995, mais sortira assez écœuré et effrayé qu’au tournant du 21ème siècle un geste de censure manifeste soit aussi simplement possible.

Cette péripétie achève d’aiguiser son besoin d’essentiel et c’est cette même année qu’il définit la forme des œuvres qu’on connaît aujourd’hui. L’histoire est touchante de simplicité évidente.

Avec l’aide du feu
En entretenant un feu dans sa cheminée un jour d’hiver, il avise une bûche consumée qui semble dessiner une silhouette, comme un enfant reconnaitrait des animaux imaginaires dans le mouvement des nuages. Il l’extrait du foyer, et l’arrange un peu avec un tisonnier : la toute première de ses figures apparaît devant lui. Il reproduit avec les moyens du bord, et sans aucune expertise, d’autres figures sur le même schéma dans les heures et les jours qui suivent, et très vite les associe en groupes. Ça fonctionne. Quelques jours plus tard, un galeriste bâlois de passage tombe dessus et décide de l’emporter dans l’instant. Il la vendra quelques jours plus tard.

On est en 95, Christian Lapie a 40 ans, et pour la première fois, il se sent, avec ce travail, parfaitement en phase avec lui-même. Il produit quelque chose qui coche toutes les cases de ce qui lui importe : c’est lisible par tous, ça représente l’humain, c’est matériellement humble et réalisable avec peu et partout, c’est en lien avec quelque chose qui s’est passé et ça s’en fait le média, ça parle sans mots au plexus plutôt qu’à la tête, c’est puissant et plastiquement beau. On sourit, en songeant que lui qui brulait depuis tant d’années de trouver le moyen de l’œuvre la plus juste, lui qui se consume depuis toujours pour trouver l’exact médium qui lui permettra de libérer l’incandescence des émotions qui l’habitent, trouve finalement sa voie dans un feu dont il parvient à fixer l’énergie dans un être de bois noirci.

Depuis cette date, Christian est devenu un explorateur de la brèche qu’il a ouverte. Il chemine sur la piste apparue dans sa cheminée et fait de ses œuvres une voix, un outil de transmission. Elles sont son instrument. Grâce à elles nous sentons la présence des soldats tombés à la caverne du Dragon, l’esprit indicible d’un lieu, ou la présence floue d’âmes oubliées. Elles agissent comme des passeurs entre maintenant et ailleurs, entre ici et avant. Le mot « transcendance » est dans l’air en les observant. Il reviendra souvent dans la bouche de Christian.

Les commanditaires ne s’y trompent pas, et ils s’adressent souvent à Christian, non pour agrémenter ou se faire plaisir, mais d’abord pour transmettre quelque chose. Ils ne le savent pas toujours, mais le sentent, à chaque fois. Et la notion de groupe est souvent présente : l’esprit d’une famille, un bataillon qui a donné sa vie, une forêt décimée réincarnée…

À partir de 95, les projets s’enchaînent et la reconnaissance devient internationale. Avec des moments forts : l’installation dans le cadre d’Echigo-Tsumari au Japon en 2000, celle de Djaoulerou en 2001 au Cameroun (détruite depuis par des islamistes), la commande du Château de l’Abrègement en 2002 avec les chênes abattus par la tempête de 99, l’installation de Jaipur au Rajasthan (la première en pierre), celle de la Caverne des Dragons sur le chemin des Dames en 2007, la collection permanente du Domaine de Chaumont-sur-Loire en 2015… Et une multitude de projets publics, de commandes privées, d’œuvres réalisées pour lui-même, de gravures, de goudrons, de bronzes, et de nouveau, de dessins… Une galaxie de ces figures noires, toutes uniques, toutes dotées de la même force irradiante, qu’en bon entrepreneur il a pris soin de ne jamais changer pour mieux en inscrire l’image, comme un logo « Lapie », dans la rétine des observateurs.

Cette répétition n’est pas un problème, ni même, une question pour lui. Elle fait partie de l’œuvre. C’est une forme d’ascèse qui donne du sens à l’ensemble. Elle répond au besoin de ne pas s’éparpiller. Et puis, les œuvres sont toutes différentes en réalité. Différentes comme les êtres humains, que la nature, a façonnés identiques et dissemblables.

Les arbres et les œuvres
Il ne sait d’ailleurs pas exactement ce qu’il va trouver quand il va chercher, l’hiver, des arbres dans la forêt ardennaise. Il parcourt la forêt jusqu’à trouver un arbre lui offrant des perspectives satisfaisantes et l’achète sur pied en pariant sur ce qu’il aura à lui offrir. L’arbre est ensuite transporté jusqu’à son atelier en plein air de Val-de-Vesle. Avec une équipe de trois ou quatre personnes, il va le fendre, à la main. Au moment de « l’ouverture », il y a un pur geste artistique, un mouvement intuitif de ce qu’il peut en faire. Et aussi un moment d’émotion, c’est un être vivant de 300 ou 400 ans qui va entrer dans une nouvelle vie. Très vite, il dégage la figure, esquisse la tête, dessine les épaules. L’arbre devient rapidement une œuvre qui prendra complètement son autonomie quand elle sera redressée et fichée sur une épaisse plaque de métal dotée de tire-fonds pour maintenir la pièce debout face aux aléas du climat.

L’œuvre naissante, la plupart du temps en chêne pour des questions de résistance mécanique et chimique, subit ensuite un passage sous vide à l’huile de lin qui assurera sa résistance au temps. Elle est enfin teintée en noir pour quitter son statut d’arbre et s’inscrire définitivement dans le champ de l’art.

En 2019, par une de ces boucles que peut parfois réserver la vie, il est invité à concevoir plusieurs installations monumentales à Rodez en l’honneur de Pierre Soulages, pour la célébration de son centenaire. On lui donne l’occasion de rendre hommage à celui dont le travail a été l’éclat de silex allumant son feu intérieur 50 ans plus tôt. Les planètes semblent s’être alignées, et faire un clin d’œil à l’opiniâtreté de sa rigueur intellectuelle et à « l’enfant qui voulait être artiste ». Comme un retournement espiègle de situation, c’est cette fois Soulages qui va admirer l’œuvre de Christian. Il aura tout le loisir d’observer dans les 100 prochaines années comme il a su, avec sa sculpture, trouver la forme exacte de sa sensibilité, et l’amplifier mille fois en en faisant la voix des âmes et des lieux.

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@christian_lapie

Un homme seul arpente des terres franchement hostiles. D’immenses rochers se dressent devant lui, infranchissables. Les animaux ont disparu. La végétation se résume à d’inquiétantes plantes géantes et à quelques cactus agonisants. Puis la nature s’éveille sous une lumière magique. Les couleurs éclatent alors que le merveilleux affleure. Bienvenue dans le monde de Mythologies, le premier livre* de Letizia Le Fur.

La peinture, le premier amour
L’histoire débute dans les années 1970 à Villetaneuse, une petite ville ouvrière de la banlieue nord de Paris. Les logements insalubres sont peu à peu détruits au profit des HLM inspirées des préceptes de l’architecture moderne. Letizia grandit face aux tours, dans une de ces maisons en sursis.

À force de travail, la situation de la famille s’améliore quelque peu. Les parents achètent à leurs propriétaires la maison en ruine située au fond du jardin. Le père, un fou d’art qui dessine et peint dès qu’il peut, y installe son laboratoire photo. Letizia transforme le lieu en terrain de jeu. Elle s’évade en lisant les mythes grecs et la littérature antique. Le dessin et la peinture deviennent pour elle un refuge, loin du gris et de la laideur de la ville. Le mouvement surréaliste l’attire, notamment les peintres dont elle reproduit les œuvres : Max Ernst, Salvador Dalí et René Magritte.

La photographie pour la vie
Le bac en poche, Letizia Le Fur entre à l’école des Beaux-Arts de Tours pour cinq années intenses, parfois douloureuses. Elle ne se retrouve pas tout à fait dans la démarche conceptuelle de l’époque. L’idée que le concept prime sur la réalisation de l’œuvre la fruste. Encouragée par l’artiste Valérie Belin, elle choisit la photographie comme moyen d’expression. Et elle arrête définitivement la peinture.

Diplômée, Letizia Le Fur assiste le photographe suisse Beat Streuli pendant deux ans. Puis elle collabore pour la publicité et la presse. À côté de son travail professionnel, elle ne cesse de produire des photographies qu’elle ne montre pas. Le besoin de créer l’anime avant tout.

Au début des années 2010, Instagram en est à ses tout débuts. Letizia Le Fur se prend au jeu, elle commence à poster une photo par jour. Cette sorte de journal photographique touche de plus en plus de monde. Il sera même exposé. Letizia Le Fur prend confiance alors que son regard photographique s’affirme.

Un regard photographique
Letizia Le Fur est attirée par les scènes harmonieuses teintées d’étrangeté plutôt que par la beauté universelle des cartes postales. Comme si, dans un processus de catharsis, elle cherchait à libérer ses sentiments les plus sombres. Son amour de la peinture se remarque au soin apporté aux compositions. Les motifs sont répétés et remplissent souvent tout le cadre, comme sur les papiers peints ou les estampes japonaises. Par ailleurs, toute perspective est supprimée : les premiers plans et les arrière-plans se confondent, comme chez les peintres nabis de la fin du XIXème siècle. Le travail chromatique est minutieux. Les outils de post-production numériques lui permettent de modifier et de contrôler chaque couleur. Grâce à eux, les images s’écartent légèrement de la réalité.

En 2018, Letizia Le Fur remporte le Prix Leica/Alpine. Son travail personnel est de plus en plus reconnu.

À l’origine des Mythologies
En 2019, Letizia Le Fur travaille sur une série. Alors qu’elle photographie la végétation, son compagnon est là, il se baigne nu comme il le fait parfois en pleine nature. Sensible à cette scène, Letizia Le Fur déclenche instinctivement. L’imaginaire prend alors le relais. L’amoureux aux airs d’Apollon donne à l’image une tournure mythologique.

L’introduction de l’homme nu dessine les contours d’un nouveau projet. Letizia Le Fur note ses idées de photos et ses envies de couleurs. C’est de cette façon qu’elle prépare ses voyages photographiques, notamment en Grèce et dans les îles Canaries. Plus le projet avance, plus il se précise. Letizia Le Fur l’imagine en trois parties. Le premier chapitre L’Origine montre un homme vulnérable dans un monde chaotique envahi d’éléments inhospitaliers. Le second chapitre intitulé L’Âge d’Or sonne comme une embellie remplie de couleurs merveilleuses.

Enfin, Les Métamorphoses viennent clore son cycle Mythologies. Inspiré par le poète latin Ovide, ce troisième volet a pour fil conducteur l’adaptation de l’Homme dans son environnement. Un sujet tellement d’actualité…

*Mythologies, édité par Rue du Bouquet (ruedubouquet.fr)

letizialefur.com
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Letizia Le Fur est représentée par la galerie Laure Roynette.
laureroynette.com

Texte : Antoine Zabajewski (lephotographeminimaliste.fr)