« La Traversée », L’Odyssée de Florence Miailhe

Au début, il y a une mère peintre, des photos de famille, des souvenirs de migration familiale, des dessins et des peintures. Il y a aussi le fracas du monde, les barques surchargées d’hommes et de femmes fuyant leurs pays en Méditerranée ou en file indienne dans les montagnes d’Europe et d’ailleurs. Ce tout (et encore plus) forme une matière dans laquelle l’esprit de Florence Miailhe a zigzagué pour écrire et dessiner La Traversée.

Florence Miailhe marque les esprits depuis des années avec ses films en peinture animée où, d’un coup de pinceau, elle fait basculer le réel dans la pure poésie. Ses films sont une plongée saisissante dans la matière même des couleurs, au service de chroniques (Au premier dimanche d’août), de contes (Shéhérazade, Conte de quartier) ou de récits (Hammam). La femme, les femmes, le corps de la femme, les corps de toutes les femmes y sont toujours mis en valeur. Elle est encensée par les festivals et les spectateurs quand elle commence à travailler à ce long métrage. Il aura fallu onze ans pour que le film soit produit, réalisé et sorte sur les écrans.

Rencontre avec cette artiste remarquable aux Frigos, doyenne des friches artistiques à Paris. Rez-de-chaussée, couloirs bigarrés, une porte juste avant La Cantine de l’aiguillage, le restaurant de la friche. Un atelier tout en long et haut de plafond, des tables de travail, des meubles, des affiches, des dessins, une mezzanine avec bureau et ordinateur et surtout des dessins accrochés partout sur des fils, Florence prépare l’exposition qui suivra les projections du film. Nous partons au restaurant pour commencer la conversation, entre les plats à tendance world cuisine, Florence raconte l’incroyable périple…

Comment as-tu écrit le scénario avec Marie Desplechin ?
On a beaucoup discuté, je lui ai donné des exemples d’histoires que je voulais raconter, elle a travaillé sur la structure et les dialogues. En parallèle, je travaillais sur des dessins. Elle les regardait et les intégrait dans le scénario. Elle me mettait au défi, comme moi avec ma trame narrative avec 10 personnages ! Notre scénario s’est construit dans un constant aller-retour.

Peux-tu nous parler du montage de la production ?
C’est loin maintenant, il y a eu tellement de rebondissements ! Plein de fois, je me suis dit « laisse tomber, on n’y arrivera pas » et Dora [Dora Benousilio : productrice – Les Films de l’Arlequin] n’a jamais lâché, elle y croyait à fond, elle n’a jamais baissé les bras.

En fait, on a eu beaucoup de mal à monter la production du film. Il y a eu 3 producteurs avec Dora : un allemand, Balance Film, situé en Saxe puis nous nous sommes associés à un producteur tchèque, Maur films, ce qui a ouvert l’aide européenne Eurimages. Enfin, nous avons obtenu l’aide de la région Occitanie. Du coup, nous avons eu un coproducteur à Toulouse, XBO, et nous avons travaillé dans le studio de La Ménagerie à Tournefeuille où nous avons fabriqué pratiquement tous les décors. Pour terminer, ARTE a aidé le film et nous avons pu déclencher l’aide du CNC à la quatrième tentative.

Nous repartons vers l’atelier de Florence. Je regarde, un peu estourbi, les dizaines de dessins quand Florence ouvre la main sur un rouleau de papier blanc, un simple rouleau de caisse enregistreuse. Elle le déroule, le film apparait. C’est sur ce rouleau qu’elle a esquissé tout son film. Une sorte de tapisserie de Bayeux en miniature et sur papier. C’est bouleversant de voir les paysages, les personnages, les visages qui deviendront, des années après, le film lui-même. Je repense à la signification du mot cinématographe « écrire en mouvement », cette signification s’incarne ici, Florence a peint tout le mouvement de son film.

Peux-tu revenir sur la technique que tu as employée ?
J’avais déjà fait des essais avec 4 niveaux de vitres sur le banc-titre¹. En bas, le décor. Puis, de 1 à 3 niveaux de vitres au-dessus en fonction des images à créer ou des couleurs à travailler. En fait, tu as des couleurs qui se mélangent bien entre elles, et d’autres pas du tout, c’est pourquoi je préfère travailler les couleurs par vitre, un niveau pour les couleurs claires et un niveau pour les couleurs foncées afin qu’elles ne se mélangent pas trop.
En tout, nous avions 13 bancs-titres. Quand j’arrivais dans un des studios, je corrigeais en passant d’un poste à l’autre, je contrôlais la première image de chaque nouveau plan et ensuite j’échangeais avec l’animatrice pour affiner chaque mouvement. J’expliquais beaucoup toutes mes intentions et aussi comment faire le plan. Parfois même, nous mimions les actions à dessiner pour repérer les bons mouvements.
On arrivait à faire 1 seconde et demi à 2 secondes par jour par jour en moyenne par animatrice, soit entre 12 à 24 dessins par jour. Quand je les assemblais, j’ai eu plusieurs fois l’impression qu’un gigantesque château était en construction, pierre par pierre.

4 producteurs, cela veut dire 4 lieux de travail ?
Exactement. A un moment, j’ai eu les trois lieux de tournage en même temps, je partageais mon temps entre trois semaines en Tchéquie, une semaine ou deux en Allemagne puis j’allais à Toulouse pendant que mon assistante, Soline Fauconnier, était à Paris. A ce moment-là, nous avons engagé un chef de l’animation, Iouri Tcherenkov², c’est lui qui assurait la coordination. Les assistantes partageaient des documents sur le logiciel Airtable^© afin que les trois lieux communiquent ensemble. Au total, j’ai travaillé à Prague avec 5 animatrices pendant 18 mois, puis en Allemagne avec 2 animatrices et 1 renfort pendant 12 mois. A Toulouse, j’ai travaillé avec 4 animatrices et 1 animateur pendant 7 mois. C’était une équipe pratiquement que de filles (rire). Je ne l’ai pas voulu, ce sont des filles qui ont postulé. A moi seule, j’explose tous les quotas ! (rire) Elles ont été très chouettes, elles se sont données à fond, je les admire parce que, franchement, c’était dur.

Comment as-tu organisé le travail ?
Personne n’est habitué à faire des films en peinture, il a fallu inventer une méthode. On n’a pas pu faire de brouillon de l’animation et je n’y tenais pas, je ne voulais pas que les animatrices recopient. Je suis attentive au dessin intuitif, je voulais que le geste reste instinctif. J’ai beaucoup embêté les animateurs trop « technique », j’ai dû combattre la volonté de chacun de « bien faire » au détriment du « lâcher prise ». Le geste trop habile, ça peut devenir mièvre. En fait, Il faut laisser les gens aller à leur rythme et faire leur propre chemin, même si parfois j’avais envie que ça aille plus vite (rire). Il faut accompagner chacun vers ce qu’il sait faire le mieux, composer avec ses forces : certains sont super bons pour les tous petits personnages, d’autres sont mieux pour les gros plans… C’est pourquoi, j’essayais de donner les mêmes personnages aux mêmes personnes. Ce qui était le plus dur c’était de faire comprendre que chaque animatrice avait un peu de liberté mais dans un cadre, il ne fallait pas qu’elles s’éloignent trop de ce que j’étais. Une sorte de « liberté surveillée » (rire).

Florence ne peut pas mieux dire, ce film est un château avec une multitude de pièces, couloirs et escaliers, c’est un édifice d’émotions sans afféteries. Elle a réussi avec son équipe et Marie Desplechin a donner à voir l’expression la plus nue de la violence de notre monde perturbé par tant de crises politiques ou économiques. Par sa hauteur de vue, son attention aux destins des personnages, La Traversée est un film qui fait du bien car tous les éléments mis en place forment un ample projet poétique qui nous atteint en plein cœur. Lorsque le générique de fin a défilé, j’ai repensé à ce beau titre d’un livre d’Albert Cohen « Ô vous, frères humains », La Traversée, nous met à cet endroit-là.

La Traversée (France, Allemagne, République Tchèque – 2021 – 80 min)
Prix du Scénario au Festival d’Angers 2010
Prix Spécial de la Fondation Gan dans le cadre du Prix à la Création 2017
Mention Spéciale du Jury au Festival d’Annecy 2021

À regarder : interview de Florence Miailhe pour la Fondation Gan (2017)

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¹Banc-titre : Un banc-titre est constitué d’une ou deux colonnes de plusieurs étages de vitres. Au-dessus de l’ensemble est fixée la caméra ou l’appareil de photo fonctionnant image par image. La visée de l’appareil traverse tous les niveaux ce qui donne l’impression de profondeur de champ. L’animateur dessine à plat, sur chaque niveau en fonction du plan à réaliser. La plupart des bancs-titres sont aussi équipés pour effectuer des travellings ou des panoramiques par un jeu de vitres coulissantes.

²Iouri Tcherenkov : Réalisateur et animateur. Auteur du film (très drôle) La grande migration et co-réalisateur des films Le trop petit prince, La prophétie des grenouilles, Mia et le Migou, le Père Frimas…

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Florence Miailhe
Née en 1956, Florence est diplômée de l’Ecole Nationale des arts décoratifs (spécialisation gravure). Elle débute sa carrière professionnelle comme maquettiste pour la presse, expose des dessins et des gravures. En 1991, elle réalise son premier court métrage Hammam. Depuis, elle impose un style très personnel dans le cinéma d’animation. Elle réalise ses films à base de peinture, de pastel ou de sable, directement sous la caméra en procédant par recouvrement. Son travail est remarqué dans différents festivals en France comme à l’international. Elle reçoit notamment le César du meilleur court-métrage en 2002 pour Au premier dimanche d’août, une mention spéciale au Festival de Cannes en 2006 pour Conte de Quartier et reçoit en 2015 un Cristal d’honneur, à l’occasion du 39^ème Festival International du Film d’animation d’Annecy pour l’ensemble de son œuvre.

Elle a travaillé comme enseignante dans différentes écoles d’animation : les Gobelins, l’ENSAD, la Poudrière… et continue parallèlement à la réalisation son travail de plasticienne. La plupart de ses films ont été écrits avec la collaboration de l’écrivaine Marie Desplechin. Leur long métrage La Traversée a reçu en 2010 le prix du meilleur scénario au Festival Premiers Plans à Angers et a fait l’objet d’une exposition à l’Abbaye de Fontevraud. En 2017, il reçoit le prix spécial de la Fondation Gan pour le Cinéma.

Michael Woolworth, Éditeur d’œuvres d’art

Qu’il revête la casquette de l’imprimeur œuvrant pour des commanditaires venant avec leurs idées, ou celle de l’éditeur, lorsqu’il est lui-même à l’initiative de projets tels que la réalisation d’images et de livres d’artistes proposés à la vente, Michael Woolworth est une référence en France et en Europe.

Voici plus de 35 ans que Michael Woolworth, imprimeur et éditeur d’origine américaine, s’installait à Paris. Très vite, il se spécialise dans les techniques de lithographie sur pierre, avec impression exclusivement sur presses manuelles, il réalise également des œuvres en bois gravé, monotype, linogravure et eau-forte. Installé dans son atelier de la rue de la Roquette (Paris, 11^e), il est aujourd’hui le seul à travailler uniquement à la main, sans avoir recours à la photogravure*. Un dispositif unique qui fait de son atelier une référence en France et en Europe. Michael Woolworth y travaille de deux manières. « Il y a l’argent court et l’argent long, sourit-il. L’argent court, ce sont les éditions des artistes que je choisis. Avant cela, il y a une rencontre, celle d’un artiste et de son œuvre. » Des artistes qu’on lui présente, d’autres qu’il découvre dans la presse ou lors d’une exposition, des personnes sur lesquelles des critiques, des galeristes ou des commissaires de sa connaissance attirent son attention. « L’argent long, ce sont les commandes que l’on me passe. Elles émanent de galeries, de musées, de sociétés, mais aussi d’artistes qui s’autoéditent, explique-t-il. L’activité s’équilibre à peu près pour moitié entre chacun de ces deux pôles. Nous ne pourrions exister sans l’un ou sans l’autre, qui s’autoalimentent. Les artistes avec lesquels nous travaillons nous permettent d’être régulièrement sollicités pour des commandes les concernant. »

L'artiste Mirka Lugosi devant les oeuvres de Djamel Tatah.

Dans ses choix, Michael Woolworth, qui se dit « très éditeur », se laisse guider par ses goûts personnels qui tendent à l’éclectisme, plutôt que par la défense d’une ligne ou d’un courant artistique. « Je considère que je peux avoir des goûts très différents, comme en matière de musique, observe-t-il. J’aime écouter une musique différente selon les heures de la journée, mon état d’esprit. Il en va de même des œuvres que j’édite. Dans mes choix, je suis aussi très attentif à la relève, à ces jeunes artistes sans lesquels cet art peut disparaître. »

Un art de la collaboration
Au sein d’un atelier lumineux, avec ses deux collaborateurs permanents, le travail s’organise sur le temps long. Il s’agit d’un travail purement manuel, tant pour l’artiste qui va venir travailler directement sur la plaque, que pour le graveur qui va manipuler la presse. La réflexion prend plusieurs semaines. Le jour J, l’artiste rejoint l’atelier avec une idée, mais pas de modèle. « Parfois une esquisse, mais c’est finalement assez rare, souligne Michael Woolworth. C’est l’inspiration de l’instant et la puissance de la main qui guide le travail, c’est d’abord l’expression d’un corps sur la feuille. Et cela, le public le voit aussi. » L’éditeur définit son travail, comme un « art de la collaboration ». Pour avoir une image qui satisfasse l’artiste et l’imprimeur, il faut, précise-t-il, un jour ou deux de réglages et d’essais, dans le meilleur des cas. Mais, le plus souvent, ce processus de travail peut s’étaler sur une semaine, parfois plus. Les paramètres sont nombreux. « Cela dépend de l’idée que l’artiste se fait de son œuvre, de la comparaison des couleurs espérées avec celles que l’on retrouve au tirage, de la technique mise en œuvre, énumère Michael Woolworth. Souvent, cela ne va pas, nous sommes dans un cheminement pour tenter de trouver un effet précis. »

Jean-François Maurige et Michael Woolworth

Ce travail, il le compare souvent à celui qui était réalisé autrefois, avant l’arrivée du numérique, dans les studios d’enregistrement. On y trouvait l’artiste, le producteur, l’ingénieur du son, les musiciens, tous concourant à une même recherche et apportant chacun leur touche au projet. « Nous sommes en quête perpétuelle du mouton à cinq pattes, et j’ai l’impression que le public a conscience de cela » assure-t-il.

Comme un mode vie
Les grands tirages sont complexes à réaliser. « Il faut s’assurer que la matrice tienne le coup, explique l’imprimeur. On prend plus de risque et parfois, si cela ne fonctionne pas, nous devons repartir de zéro. Tout ce temps là n’est pas compté. Seul le résultat compte. Si nous l’évaluons mal, l’opération n’est plus rentable. » Pour Jean-Michel Othoniel, il a ainsi reçu commande de plusieurs images de grand format, en impression lithographique sur toile recouverte d’or blanc. Une œuvre unique, déraisonnable. « Plus qu’un caprice, réaliser des planches en formats surdimensionnés est devenu chez moi un mode de vie, un besoin », disait-il à l’époque. « Il a fallu compter près de deux ans de réflexion et cinq à six semaines pour parvenir au résultat escompté » se souvient-il. Pour l’artiste coréen Lee Ufan, il a réalisé une œuvre exceptionnelle. Un long rouleau de 5 mètres de long, pour 40 centimètres de large, qui se range ensuite dans une sorte de « coffret à champagne ». « Ici aussi, il nous a fallu un an de travail, entre la conception et l’élaboration des gravures, pour lesquelles nous avons dû inventer la presse adéquate. »

Expositions
Michael Woolworth aime exposer dans son atelier de la rue de la Roquette les figures de la jeune génération, à l’image de Maude Maris – qui a initié récemment sa première collaboration avec l’éditeur –, ou de Mélanie Delattre-Vogt. Il y aussi des artistes qu’il suit depuis plusieurs années comme Carole Benzaken ou Mirka Lugosi. « Mais j’aime aussi y présenter le travail d’Anne et Patrick Poirier, qui ont plus de 80 ans aujourd’hui et dont j’apprécie toujours autant les grands formats », ajoute Michael Woolworth. Autre découverte avec le travail de Claire Chesnier, créé de toute pièce pour l’exposition Les fleurs de mai, la dernière en date organisée par l’atelier. « C’est une recherche sur la couleur que je n’avais encore jamais vue, incroyable, qui nous a demandé 11 à 12 semaines de travail pour réaliser 20 pièces ». Ici aussi, l’atelier a dû inventer une technique particulière pour obtenir les effets souhaités. En quête perpétuelle du mouton à cinq pattes.

*Impression par des procédés photographiques et chimiques

Michael Woolworth travaillant sur le tarot de Thomas Perino.

Atelier Michael Woolworth
2 rue de la Roquette
Passage du Cheval Blanc
Cour Février
75011 Paris

michaelwoolworth.com
instagram.com/michael_woolworth

Janko Domsic, Un monde à soi

Malgré son mode de vie précaire, les maigres outils à disposition, Janko Domsic est parvenu à concevoir tout un univers, habitable, et adaptable selon son esprit. Un espace qui mêle religion, politique et mysticisme… Il a fait de son altérité une échappatoire à la normalité hégémonique, laissant derrière lui un travail cabalistique, ésotérique, qui continue d’interroger. Décédé en 1983, c’est la galerie parisienne Christian Berst, spécialiste de l’art brut, qui représente aujourd’hui l’artiste.

Brut. Janko Domsic est un artiste d’art brut. Un pan de l’histoire de l’art encore en train de s’écrire, de se définir, et plus que jamais en voie de légitimation avec l’acquisition de 921 œuvres dans la collection du Centre Pompidou en juin dernier. Une donation colossale du cinéaste Bruno Decharme qui offre désormais aux spectateurs un accès permanent à l’art brut dans une institution publique nationale, mais aussi un espace de recherche dédié, dessinant ainsi sa postérité. Conceptualisé en 1945 par Jean Dubuffet, l’art brut distingue des artistes dits « exempts de culture », autodidactes, situés en marge de la société et surtout du système de l’art, dont la volonté de créer n’est motivée que par leur seul besoin d’expression et non de reconnaissance. Une définition controversée affinée au fil des années, des artistes, par Jean Dubuffet lui-même et les protagonistes, collectionneurs et défenseurs de l’art brut. Cette nouvelle donne vient ouvrir l’éventail des œuvres d’art brut accessibles au public, jusqu’à présent valorisées principalement par la Collection d’Art brut de Lausanne (Suisse), la Collection L’Aracine, intégrée depuis 1999 au LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut), la Collection d’Antoine de Galbert ou encore la galerie d’art brut Christian Berst.

Quand le mystère alimente le mythe
Artiste d’origine croate (ancienne Yougoslavie), sa vie reste aussi mystérieuse que ses dessins. Né à Malunje en 1915, il serait arrivé en France dans les années 1930, où il aurait fait un passage en prison avant d’être employé sur la construction d’un chemin de fer à Pont-Sur-Yonne. Plus sûrement, on peut lire sur son autorisation provisoire de séjour qu’il résidait au 8 rue Caulaincourt, entre la Place de Clichy et le cimetière de Montmartre. Sans un sou en poche, il s’était aménagé un abri de fortune, au dernier étage de son immeuble. Un logis trop petit pour s’adonner au dessin, qu’il délaissait au profit des cafés du coin. Ici il y devient un personnage public, sympathisant avec les ouvriers du quartier, qui n’hésitaient pas à régler certaines de ses notes. Parmi eux, l’un de ses voisins, peintre en bâtiment et italien. Admiratif de son travail, il alla à sa rencontre et le dialogue s’instaura entre les deux hommes qui se lièrent d’amitié. Domsic lui offrit nombre d’œuvres que celui-ci gardait précieusement. En 1983, Janko Domsic décède, et en l’absence de son ami, retourné en Italie, tous ses dessins entreposés là où il dormait furent détruits. Seuls ceux confiés à l’ouvrier furent conservés.

Au stylo bille, au feutre ou au marqueur, sur du papier ou du carton, l’univers de Domsic se matérialise au-delà de sa pensée. De plain-pied prennent vie ses personnages qui nous font face, généralement seuls ou à deux. Les couleurs restent rudimentaires à l’image de ses outils. Elles se déploient sous des tracés répétés de rouge, jaune, bleu, de vert et de noir. Avec géométrie, les corps s’animent de cercles et de droites qui trahissent l’usage d’une règle et d’un compas. Ce sont des pantins, des êtres mécaniques à la physionomie séquencée, dont certains se pourvoient d’ailes, de couronnes ou d’instruments. Angéliques ou démoniaques, ils personnifient le surnaturel, le divin. On peut aussi y voir l’incarnation d’arcanes, des figures hiératiques qui seraient dotées d’une connaissance qui nous dépasse sur l’avenir et la construction du monde.

Naissance d’une mythologie individuelle
Il y a chez Domsic cette vision cosmogonique, cette capacité à créer un monde, une mythologie individuelle telle que définie par Harald Szeemann. Les plans astral et terrestre sont unifiés, une sensation renforcée par l’absence de perspectives. « Les figures sont parfois dessinées comme on relierait les points d’une constellation » explique Christian Berst, créateur de la galerie éponyme. L’entrelacs de lignes surcharge la composition, multiplie les directions et laisse le regard hagard. On distingue en observant de plus près, des symboles familiers. Une faucille et un marteau, un pentagramme, une croix orthodoxe, le svastika, un dollar… Autant de références qui constituent notre société occidentale et qui s’enchevêtrent. Sont convoqués ici la religion, la politique et le mysticisme, mais aussi la franc-maçonnerie. Un combiné de cultes et de dogmes qui nous attire irrémédiablement vers une analyse sémiologique, à l’assaut de cette nouvelle entité, de ce syncrétisme. Pourtant, il serait titanesque, voire vain, de vouloir décrypter tous les sens qu’a cherché à inscrire Janko Domsic, emportant avec lui les clés de compréhension.

« Ce qui m’intéresse dans la lecture des textes de Domsic c’est la poétique qui s’y déploie. Je ne raisonne pas comme lui. Je ne déraisonne pas comme lui. Il faut avoir l’humilité de penser que l’on n’a pas accès à l’essentiel de ce qu’il voulait exprimer » nous déclare Christian Berst. Pour exposer son propos, Janko Domsic va constamment alterner entre dessins et écritures. L’un venant en soutien du second quand celui-ci ne suffit plus, et vice-versa. Des « écrits codés » comme il le précisait lui-même. Un tour de force pour cet homme qui n’est jamais allé à l’école. S’exprimant en partie par acronymes, il inscrivait des phrases complètes en ne mettant que les initiales des mots avant de les développer, chaque fois d’une nouvelle manière. URSPIU est l’un de ceux qui reviennent le plus, tel un mantra, signifiant par exemple « Uni resolu solaire planetaire indexe unifie » ou « uni reparti solidaire passeport inter universel ». Une façon de brouiller davantage les frontières entre les signes et les sens. Images et textes sont imbriqués, indissociables – au plus près du sens étymologique du terme « graphein » –, concrétisant l’univers de Janko Domsic comme un tout unifié. L’écriture va également avoir un rôle salvateur pour l’artiste, afin de rassasier son besoin irrépressible de combler tous les interstices. Fréquent parmi les artistes d’art brut, la peur du vide, l’Horror vacui.

Écrire l’Histoire de tous les arts
En fondant sa galerie il y a 16 ans, Christian Berst n’avait pas vocation à être marchand d’art. Collectionneur depuis les années 1990, suite à sa rencontre avec l’œuvre d’Adolf Wölfli, figure majeure de l’art brut du XXe siècle, il n’a cessé de cultiver sa passion durant une quinzaine d’années avant de tenter l’aventure. « J’ai fondé une galerie pour créer des conditions économiques afin de promouvoir efficacement ce champ. Et pour ça il faut une surface sociale. » Encore discret à cette époque, l’art brut souffre d’un manque de connaissances, et d’a priori. Pour Christian Berst, l’enjeu est donc multiple, dénicher et collectionner les artistes, les exposer, mais surtout, créer une base solide des savoirs empiriques acquis au fil des ans sur l’art brut. Aujourd’hui, ce sont plus de 80 catalogues bilingues publiés dans ce sens, ainsi que l’organisation de tables rondes et d’échanges autour de cette question.

« J’ai cherché à trouver ma propre voie, en me détachant de la bipolarité Dubuffetienne (qui opposait l’art brut à ce qu’il appelait l’art culturel, mainstream, académique). Et en même temps, lutter contre les préjugés et faire en sorte que le monde de l’art se saisisse de cette question, qu’il essaie de penser ce champ, et que collectivement nous écrivions ce que je considère toujours être le grand chapitre manquant de l’histoire de l’art. » Il donne aujourd’hui sa propre définition de l’art brut que l’on peut retrouver sur le site de la galerie : L’art brut est l’expression d’une mythologie individuelle, affranchie du régime et de l’économie de l’objet d’art. Ces œuvres sans destinataire manifeste sont produites par des personnalités qui vivent dans l’altérité – qu’elle soit mentale ou sociale. Leurs productions nous renvoient tantôt à la métaphysique de l’art – c’est-à-dire à la pulsion créatrice comme tentative d’élucidation du mystère d’être au monde – tantôt au besoin de réparer ce monde, de le soigner, de le rendre habitable. Une définition mouvante qui peut encore évoluer au fil des recherches engagées, et qui pose un regard contemporain sur celle proposée par Jean Dubuffet en 1945.

En offrant peu à peu une légitimation lexicale, institutionnelle, universitaire et économique aux artistes d’art brut, on écrit le chapitre manquant, on les inclut dans l’histoire de l’art avec un grand H. À mesure que cet art est ingéré par le système, notamment économique, ses contours bougent et se voient à nouveau questionnés. Dans toute sa singularité, il semblerait donc qu’il ne se laisse jamais totalement saisir, au reflet des « mondes à soi » de ses artistes.

christian berst art brut, paris
3-5 Passage des Gravilliers
75003, Paris

christianberst.com
instagram.com/christianberstartbrut

Wim Delvoye, De la glorification à la subversion du réel

Par une esthétique de la controverse, Wim Delvoye ébranle nos mythologies collectives et nous interpelle sur les écueils du monde contemporain.

Depuis son atelier dans la banlieue de Gand en Belgique, Wim Delvoye ébranle nos idoles contemporaines comme nos mythes fondateurs. Dans le sillage de son aïeul flamand Pieter Brueghel et de ses danses macabres, il produit des œuvres sujettes à polémiques, pétries d’enjeux de société. Avec une ironie acerbe il explore les limites de l’art et met à mal nos croyances. Pour cela il fait se rencontrer des univers d’apparence inconciliables. Il mêle le sublime et le dérangeant, le vivant et l’hybride, le trivial et le mystique.

À partir de son entrée aux Beaux-Arts de Gand dans les années 80, il ne cesse de questionner les enseignements conceptuels de l’époque, les fondements de l’art, comme les certitudes rassurantes du monde contemporain. Du ciselage de ses travaux de fonderie gothique aux limites de l’éthique touchées par ses cochons tatoués, ses projets questionnent non sans ironie l’histoire de l’art et ses possibles, le monde et ses dangers.

L’un de ses projets les plus controversés fait entrer sur le marché économique une œuvre à l’issue scatologique. La machine digestive Cloaca – dont la première des dix versions mesure 12 mètres de long et 2 mètres de haut – dévoile plus qu’un lent processus de digestion. Par un système de cloches en verre, de tubes et de pompes contenant différents sucs, bactéries et enzymes, l’oeuvre met à jour sous un aspect aseptisé et odorant, un acte dissimulé et pourtant universel. Après la boîte de conserve décriée de Piero Manzoni l’artiste fait entrer au musée le processus de transformation de l’aliment à l’excrément. Il lui attribue même une cotation.

Une valeur qu’il donne également à ses cochons qu’il tatoue et élève dans une ferme en Chine. Une production porcine, filmée en permanence qui révèle aux mécènes la vie, comme la mort d’œuvres jusqu’à leur naturalisation. Non sans susciter des réactions passionnées il dévoile ainsi sur des animaux vivants, tatoués de sigles Louis Vuitton ou de personnages Disney, les signes ostensibles de la société de consommation sur des terres longtemps communistes. Il rejoue également les enjeux des vanités, comme dans l’œuvre Tim, un corps humain vivant tatoué, signé par l’artiste, exposé et vendu à un collectionneur 150 000 euros. Par cette facétie cinglante, par cette appropriation, il interroge les bornes de l’art, comme la finitude de nos corps tatoués.

Surtout il aborde de nouveaux modes d’existence de l’œuvre, de l’artiste, comme du regardeur. Ne peut-on en effet pas déceler sous cette tendance à puiser dans notre mythologie collective ce qui nous fascine ou nous obsède, la volonté de faire émerger de nouvelles légendes, de nouveaux cultes aux confins de l’art et de la vie ? Tentons d’en savoir plus sur cet artiste qui immisce le trouble et l’ironie jusque dans ses interviews.

Vos œuvres questionnent avec une ironie acerbe les contradictions du monde contemporain. Elles rejouent une certaine forme de fascination pour ses enjeux consuméristes et économiques. Pourriez-vous nous en dire plus…
Quand j’étais étudiant je pensais qu’Andy Warhol était plus honnête que les autres artistes, car grâce à l’ironie il nous faisait réfléchir. Même s’il était un peu « clown » il exprimait la vérité. Dans son sillage je travaille l’ironie comme une posture de recherche active. J’y puise le moyen de ne jamais répondre aux attentes, de toujours me renouveler, de toujours surprendre. Surtout je me sers de l’ironie pour dire la vérité, sans heurter.

La satire des Temps Modernes de Charlie Chaplin, que vous évoquez très souvent, est-elle en ce sens l’exemple par excellence des désillusions de notre monde ?
Les Temps Modernes de Charlie Chaplin est un film iconique qui capte l’esprit du temps et l’angoisse du moment. Comme Chaplin, j’ai toujours été ouvert à ce qui est nouveau, à la technologie, au progrès. C’est en effet dans le moment le plus noir d’une nuit que les choses vont s’éclairer : j’aime cette idée du timing.

À propos de « timing », les artistes qui utilisent l’ironie dans l’art contemporain sont sous-représentés. Comment envisagez-vous votre posture sur le marché de l’art ?
Aux Etats-Unis les féministes parlent d’un plafond de verre. J’utilise la même
expression pour l’art. Le marché de l’art ne s’intéresse que peu à l’ironie. Je suis dans le top 5 en Belgique, mais sur le plan mondial c’est bien différent. À l’heure où le marché américain est tout puissant, il est beaucoup plus difficile d’être reconnu pour ce type de démarche. Seul Jeff Koons, avec son approche tout à la fois ludique et ironique est réellement reconnu sur le marché international.

Pourquoi prendre de tels risques ? Parlez-nous par exemple de votre oeuvre Cloaca…
Quand je réalisais Cloaca en 1999, je pensais très sincèrement que les maladies allaient disparaître, ou tout du moins reculer. L’esprit du temps était très optimiste. Trois ans avant la réalisation de cette œuvre, en 1996, le clonage de Dolly en était la preuve. Il était le signe d’avancées scientifiques notables, d’un avenir meilleur.
Mais je me rends compte avec le recul que nous étions en réalité dans un optimisme utopique. Et que l’ironie présente dans mes œuvres était bien moins incisive qu’elle ne l’est actuellement.

Vous touchez à nos modes de vie comme aux évolutions scientifiques du monde contemporain. Après votre « Art Farm », une ferme de cochons tatoués, vous avez un projet pharmaceutique d’« Art Pharm » pour produire des objets d’art transgénétique. Pourriez-vous nous dévoiler les enjeux de ce projet ?
Ce projet tend à aller plus loin dans la génétique que Cloaca dans l’utilisation des bactéries, de la biotechnologie tout en restant visuel. Mon travail est d’ailleurs très rétinien, il est fait pour l’œil. Même si le public ne le comprend pas toujours, il est face à un beau bouquet à regarder.

Face à vos œuvres les réactions du public sont très souvent poussées à leur paroxysme, entre adhésion et dissension. Lors du processus à l’œuvre, susciter ces réactions contraires est-il déterminant pour vous ?
Ce qui est important pour moi c’est de surprendre tout en restant à l’écoute.
Il faut écouter les gens, comme Picasso écoutait son chauffeur Marcel, car en tant qu’artiste on fait partie de la vie. Ce n’est d’ailleurs pas intelligent d’être trop sérieux, il faut laisser de l’espace à l’insécurité, au doute.

Vous touchez à nos modes de vie comme aux évolutions scientifiques du monde contemporain. Après votre « Art Farm », une ferme de cochons tatoués, vous avez un projet pharmaceutique d’ « Art Pharm » pour produire des objets d’art transgénétique. Pourriez-vous nous dévoiler les enjeux de ce projet ?
Ce projet tend à aller plus loin dans la génétique que Cloaca dans l’utilisation des bactéries, de la biotechnologie tout en restant visuel. Mon travail est d’ailleurs très rétinal, il est fait pour l’œil. Même si le public ne le comprend pas toujours, il est face à un beau bouquet à regarder.

wimdelvoye.be

Rencontre avec Philippe Martin, Directeur de la « 3e Scène » créée par l’Opéra national de Paris

Depuis 2015, L’Opéra de Paris a ouvert une troisième scène, non pas la regrettée troisième scène dédiée aux musiques contemporaines qui existaient dans le projet initial de cet opéra-monstre de la place de la Bastille. Non, une troisième scène inattendue puisqu’elle n’a d’existence que sur les écrans. La 3^e Scène de l’Opéra de Paris propose aujourd’hui plus de soixante courts-métrages disponibles gratuitement en ligne – une collection alimentée au fil des productions. Rencontre avec Philippe Martin, producteur et créateur des Films Pelléas, qui dirige cette collection avec son collègue Dimitri Krassoulia-Vronsky.

Où sommes-nous ?
Vous êtes dans un endroit particulier, celui où Corneille a créé ses premières pièces quand il est arrivé à Paris. Vous êtes aussi chez Les Films Pelléas qui ont eu 30 ans en 2020. Et ça fait près de 5 ans que nous nous occupons de la 3^e Scène.

Quelles sont les origines de la 3^e Scène ?
Lorsque Stéphane Lissner est arrivé à la direction de l’Opéra, il cherchait un projet numérique. L’idée est venue de créer une troisième scène en parallèle de Garnier et de Bastille. Le projet a d’abord été confié à Dimitri Chamblas, danseur lié à Benjamin Millepied. Cette année-là, j’ai produit L’Opéra de Jean-Stéphane Bron. Quand on a fini le film, Stéphane Lissner m’a proposé de prendre la succession de Dimitri.

“L’Entretien” d’Ugo Bienvenu et Félix de Givry © OnP / Les Films Pelléas

Comment s’effectuent vos choix ?
À quelques exceptions près, on ne travaille qu’avec des gens avec qui on n’a pas encore travaillé. On conçoit une ligne éditoriale sur le désir de solliciter des gens dont le travail peut résonner avec l’opéra. On ne va pas naturellement vers des gens qui aiment l’opéra, c’est l’inverse même. Stéphane Lissner a une formule claire pour définir la 3^e Scène : « C’est un endroit où on invite des artistes qui n’auraient pas vocation à être invités par l’Opéra à destination d’un public qui n’a pas vocation à venir à l’opéra. »

Clément Cogitore, Claude Lévêque, Apichatpong Weerasethakul ou la plupart des gens qu’on invite n’avaient pas de liens évidents avec l’opéra. Nous passons des commandes avec un petit cahier des charges : faire des films qui aient un rapport plus ou moins proche avec les formes d’expression de l’opéra, du théâtre, de la danse, du chant, de la musique ou avec les lieux de l’Opéra de Paris. C’est ouvert, et cadré en même temps. Il y a aussi des gens qui nous sollicitent, comme l’écrivain Jonathan Littell qui m’a proposé un projet. On essaye d’être assez éclectique. Grâce à Dimitri, on a fait un film avec Jhon Rachid, youtubeur qui, je pense, n’a toujours pas compris pourquoi l’Opéra de Paris était venu le chercher. C’est ça que j’aime bien, aller chercher des gens qui sont surpris que l’Opéra fasse une démarche vers eux.

"Degas et moi" d'Arnaud des Pallières © Cécile Burban

Y a-t-il une façon spéciale d’appréhender le digital ?
Je ne donne pas de consignes particulières aux réalisateurs par rapport à la plateforme car on ne peut pas aller contre le langage de quelqu’un, ou alors il ne faut pas le choisir. Quand on a fait le film de Jonathan Littell, on savait que ça n’allait pas être un film viral comme certains autres, mais c’est son langage, sa forme d’expression. Les questions qui se posent sont celles qui se posent pour n’importe quel film : est-ce que c’est bien, est-ce qu’il n’est pas trop long, comment pourrait-il être meilleur ? etc. Je ne me conditionne pas tellement pour le digital car sinon on fait tout à fait autre chose. J’entends parfois parler d’un langage numérique, mais en général, c’est pour dire qu’il faut monter plus « cut », que les films soient encore plus courts… des choses qui ne sont pas du tout ma façon de penser. On pourrait baisser l’ambition pour être beaucoup plus vus, ça pourrait tout à fait être une stratégie mais ici on parle d’opéra, on parle d’art. Nous devons créer une familiarité, que les gens soient surpris de voir quelque chose de beaucoup plus qualitatif que ce qu’ils voient sur le net. C’est ça qui me motive.

En fait, la question du digital, ne vient pas tant au moment de la création qu’au moment de la diffusion. La façon de sortir un film est tout à fait différente de ce que je peux connaître. La plus grande découverte que j’ai faite c’est ça : comment on lance un film sur le net, comment il est vu et par qui. Et aussi faire avec tous les retours, toutes les informations qu’on a sur les diffusions et les réactions des internautes.

Pouvez-vous nous parler des différentes esthétiques de la collection 3^e Scène ?
J’essaye de me libérer de la fiction, de la dramaturgie, de toutes ces choses qui font tellement le langage cinématographique en général. Ce qui est bien, dans ce cadre, c’est de partir sans tout savoir. Pour Vibrato, je connaissais Sébastien Laudenbach dont nous avions coproduit La jeune fille sans mains. Il m’a raconté que, lorsqu’il était aux Beaux-Arts, il avait passé des jours à filmer des détails du Palais Garnier, c’est comme ça que c’est parti. Les projets de Clément Cogitore et de Sébastien Laudenbach n’existent que parce qu’il y a la commande de la 3^e Scène. Ce qui m’intéresse, c’est l’idée de faire des expériences, d’essayer des choses, de permettre à des œuvres d’exister. La commande à Claude Lévêque était intéressante pour ça. Il m’avait dit que ce qui l’intéressait était de filmer des détails. Au montage, ça ne donnait rien. Et puis, il a eu l’idée de mettre les Kindertotenlieder de Mahler et ensuite de mettre des grincements et tout à coup, hop, le film est apparu. Mais c’est quoi ce film ? Je ne sais pas quoi dire. Ce n’est pas un documentaire, ce n’est pas de la fiction. C’est intéressant quand il y a une forme un peu nouvelle qui apparait ou, tout du moins, différente. Même s’il faut que les films soient vus, même si l’Opéra est une institution importante où l’on ne doit pas perdre les gens… de temps en temps, ça me plait de mener des expériences sans filet, de me dire que je ne sais pas ce qu’il y aura à l’arrivée. Mais je ne voudrais pas non plus que la plateforme devienne un endroit un peu trop « hype », je veux que les films soient vus et créent du désir.

“Le Lac Perdu” de Claude Lévêque © OnP / Les Films Pelléas

Comment définiriez-vous votre métier de producteur ?
Le travail du producteur est un mélange de goût, d’intuition, de connaissance. Je sors beaucoup, je suis en perpétuelle recherche. De son côté, Dimitri, qui a à peine 30 ans, apporte des liens avec sa génération. Nous sommes tous les deux en alerte à des endroits différents. Pour les longs métrages comme pour la 3^e Scène, le moteur est la collaboration avec les artistes, on échange beaucoup et je suis très présent au montage. Après, cela dépend des films. Il y a des réalisateurs qui ont plus ou moins besoin d’être accompagnés. J’essaye de répondre aux besoins de la personne qui est en face de moi. Pour Claude Lévêque, il n’y avait pas de scénario comme pour Apichatpong ou Clément Cogitore. Il y a des scénarios quand le réalisateur a besoin de passer par ces étapes-là. Autre exemple, nous avons proposé le projet à Jafar Panahi, on a trouvé un contact vers lui à qui on a présenté la commande, et puis, plus de nouvelles. Un an et demi plus tard, le contact nous rappelle pour nous dire que nous aurions le film dans un mois selon ce qui a été proposé. Depuis que je produis, je sais qu’il n’y a pas une seule façon de produire, je m’adapte beaucoup, on ne sait jamais où est l’acte de produire, de permettre à un film d’exister.

"Clinamen" d'Hugo Acier © OnP / Les Films Pelléas

Pouvez-vous nous parler de votre présence au montage des films ?
Le montage c’est presque le plus important pour moi, c’est vraiment là qu’un film se gagne ou se perd. C’est un moment délicat parce que l’artiste ne voit pas la même chose que vous, c’est un moment où il faut vraiment faire confiance à son regard. C’est très compliqué à expliquer… Si je suis producteur, c’est peut-être que j’ai quelque chose en plus qu’une personne lambda donnant son avis sur un film. Il faut être diplomate et il ne faut jamais lâcher sur le montage même si vous devez convaincre un réalisateur de changer de monteur en cours de route. Il faut toujours penser à ce que peut gagner un film. Parfois, je n’y arrive pas et si les gens viennent me voir en me disant que tel film est très bien mais qu’il y a une longueur, celle que nous avions déjà repérée mais que le réalisateur n’a pas voulue entendre, c’est une vraie douleur. Et dans ce cas, que se passe-t-il sur la plateforme ? Les gens regardent au début puis, comme c’est un peu long, ils arrêtent. Sur internet, tout le monde est beaucoup plus expéditif, et donc, deux personnes sur trois ne vont pas voir le film dans son ensemble, quand bien même il y aurait une très belle séquence à la fin. Dans ce cas-là, je me sens responsable. Certes le réalisateur n’a pas voulu entendre, mais je ne peux pas m’empêcher de me dire que, d’une certaine manière, j’ai mal fait mon travail. C’est ma responsabilité de faire qu’un film soit indiscutable sur son montage. Le montage, c’est la plus grande responsabilité.

Quelles sont vos ambitions pour la 3^eScène ?
C’est un peu banal de le dire mais les esthétiques dominantes aujourd’hui ne sont pas celles que nous défendons. À la télévision, le langage visuel du reportage ou de la photo peu soignée est dominant. Sur internet n’en parlons pas, ces questions ont même quitté la sphère d’internet. Tout cela n’a que peu à voir avec l’art. En fait, il faut accepter l’idée que dans la masse des productions, en cinéma comme en littérature, les œuvres d’art réelles sont minoritaires. Ce qui doit nous préoccuper, c’est que des espaces pour la création et l’ambition existent toujours, c’est ce qui m’intéresse dans le cinéma ou sur le digital. À travers la 3^e Scène, nous avons développé un espace de création dans lequel nous nous préoccupons avant tout de la qualité.
Cela peut paraitre prétentieux de le dire mais ce qui nous mobilise ici, c’est de tendre vers des œuvres d’art.

operadeparis.fr/3e-scene
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Lauréats du Prix du Livre Grand Est, Lumière sur la créativité littéraire et artistique de la région Grand Est

Depuis deux ans la région Grand Est s’engage pour la valorisation de la création littéraire et artistique de son territoire. Le 27 janvier dernier étaient révélés les lauréats de la seconde édition du Prix du Livre Grand Est ; un pas de plus vers la reconnaissance et la promotion des talents régionaux.

Présidé par Olivier Guez, lauréat du prix Renaudot 2017, le jury a pu constater une nouvelle fois le dynamisme créatif du territoire Grand Est au travers des 70 candidatures qui leur ont été données de juger. Tel était l’enjeu du Prix du Livre Grand Est à son lancement rappelle Pascal Mangin, Président de la Commission Culture de la Région Grand Est : « Nous avons souhaité un prix centré sur un des traits dominants de notre territoire qu’est l’image. Je prends à témoin la présence de grandes écoles à Metz, Nancy, Reims et Strasbourg et les artistes comme Gustave Doré ou Pascal Campion qui ont participé à l’attractivité de ce domaine. Le prix apporte un soutien financier aux lauréats et particulièrement cette année nous essayons de les rendre visibles. Notre ambition n’est pas tant la notoriété du prix mais plutôt des livres. » C’est guidé par cette préoccupation que le prix sera amené à évoluer d’une édition à l’autre. Pour cette 2^nd édition déjà était proposée une nouvelle temporalité et la création d’une catégorie jeunesse. « Sur l’évolution il y a plusieurs questions. Un prix c’est vivant, notre objectif n’est pas de rester sur la tradition. »
Le jury, composé de professionnels et spécialistes du monde littéraire a désigné trois lauréats, auteurs, illustrateurs ou éditeurs récompensés d’une dotation de 3000€ chacun.

Dans la catégorie Album jeunesse, Amandine Laprun a été récompensée pour l’ouvrage Juste un fraisier, paru en 2020 aux éditions Actes Sud junior. Un album carton très grand format dans lequel l’auteure a choisi d’utiliser un unique cadrage pour observer la vie silencieuse d’un fraisier au fil des saisons. Chaque plante, animal ou personnage y est représenté grandeur nature sur fond blanc, avec un beau travail sur les nuances de couleur des plumages, feuillages et pelages. Les dessins sont accompagnés de quelques lignes de dialogue entre des personnages placés hors-champ, qui permettent de comprendre ce qui se déroule sous nos yeux, pour suivre au plus près l’évolution du fraisier.

Le prix de la catégorie BD et roman graphique est remis aux éditions 2024 pour l’ouvrage Jim Curious – Voyage à travers la jungle paru en 2019. Sept ans après un premier Jim Curious – Voyage au cœur de l’océan, Matthias Picard redonne vie au candide scaphandrier pour un nouveau conte muet et poétique. À contre-courant des nombreuses techniques numériques d’illustration, l’auteur s’est approprié la technique des anaglyphes. Cette technique populaire au début des années 50 permet de voir à l’aide de lunettes spéciales une image « en relief ». De cette manière l’auteur projette littéralement le lecteur au cœur d’une jungle luxuriante.

Les Éditions du Livre ont enfin été désignées pour l’ouvrage Matriochka dans la catégorie livres d’artistes, livres d’art, livres objets. Ce livre miniature qui raconte la toute petite histoire de 16 poupées russes, telles des icônes modernistes de plus en plus petites. L’auteure, Fanette Mellier, nous invite à la nano-exploration de cette famille multicolore : observés à la loupe, les détails de l’impression, habituellement imperceptibles, deviennent les motifs qui habillent les figurines minuscules.

Quelque soit leur catégorie, les lauréats du Prix du Livre Grand Est témoignent de la créativité et de la complémentarité de chaque acteurs de la chaîne de production du livre.

« Je publie des livres d’artistes jeunesse dans la filiation de Bruno Munari (1907-1988), qui pour moi a inventé tout le vocabulaire du livre jeunesse contemporain par le jeu des plis, des textures de papier et des perforations que l’on retrouve dans n’importe quel livre jeunesse aujourd’hui. C’est dans cette filiation et toujours dans une démarche d’expérimentation autour de l’objet livre que s’inscrit mon travail. » décrit Alexandre Chaize, fondateur des Éditions du Livre avant de nous présenter la Matriochka. « Fanette Mellier a répondu à mon invitation de travailler autour d’un petit objet. Elle a une puissance conceptuelle conséquente et sidérante ! Elle imagine très facilement un projet qui trouvera son intérêt en tant que livre. »

« Ça faisait longtemps que je voulais faire un mini livre, ajoute Fanette Mellier. Je trouve fascinant le rapport au format et à la petitesse dans la fabrication ; j’en ai eu envie avant de savoir qu’il y aurait des matriochkas. Je travaille souvent avec la technique d’impression offset dont l’une des particularités réside dans sa grande finesse et la possibilité d’imprimer des éléments très petits et toujours très nets. Cela me permet d’aller au maximum de la perception à l’œil nu. » Un phénomène accentué par le sujet de la matriochka. « Une poupée en cache une autre et on ne sait jusqu’où ira ce manège assez vertigineux et parfaitement assortie à la narration du détail recherchée par le livre. »

Les lauréats du Prix du Livre sont aussi des acteurs engagés pour la défense des illustrateurs et la présentation d’impressions fantastiques. Les dorures à chaud des Matriochkas en sont un exemple. Habituellement utilisées pour les couvertures et coffrets, elle est ici utilisée à l’intérieur du livre. Cette technique souligne autant la démarche de l’auteure, l’engagement de l’éditeur que les qualités techniques de l’imprimeur : une composition collaborative comme le qualifie Alexandre Chaize. « Il y a quelque chose de musicien. »

La région Grand Est compte 148 librairies indépendantes, 169 éditeurs, 500 auteurs, 70 manifestations littéraires diverses et un goût certain pour l’illustration jeunesse si l’on considère les trois coups de cœur du jury qui viennent parfaire la sélection de ce prix :

Le Grand Serpent (Albin Michel, paru en septembre 2019), d’Adrien Parlange : Un travail en linogravure présentant la rencontre aussi improbable qu’amicale entre deux êtres que tout sépare (un serpent et un enfant), qui se choisissent et décident de se lier. Au fil des pages, alors que nous suivons – en même temps que l’enfant – la ligne sinueuse que constitue le corps du grand serpent, nous observons que l’artiste a pensé chaque double-page comme un tableau, une impression renforcée par le cadrage à l’italienne. Les planches se parcourent comme on parcourrait un sentier parsemé de scénettes et paysages commentés.

Kiki en promenade (éditions Les Fourmis Rouges, paru en septembre 2019), de Marie Mirgaine : Julien promène son chien. Sans qu’il s’en aperçoive, celui-ci est emporté par un aigle. Désormais Julien promène son aigle. Mais ça c’était avant qu’il ne soit remplacé par un tigre… Cet album s’amuse des comiques de situation et des codes de l’absurde. Probablement influencée par les travaux d’Eric Carle, Marie Mirgaine recourt aux papiers peints, découpés puis assemblés. Une technique qui offre un surprenant relief et dynamisme à l’ouvrage et anime ses personnages tels des marionnettes de papier.

Je veux un super pouvoir ! (éditions Memo, paru en mars 2020) d’Emilie Vast. L’illustratrice propose un dessin épuré aux vifs aplats de couleur. Les formes généreuses des protagonistes contrastent avec l’extrême finesse d’une végétation ciselée. Cette nature stylisée et pourtant fidèle à la réalité évoque certains herbiers. Émilie Vast guide ainsi son héros parmi des planches végétales sobres et délicates jusqu’à la découverte du super-pouvoir de Lapin.

Si vous n’êtes pas encore convaincu par l’un de ces ouvrages à mi-chemin entre le livre et l’objet d’art, plusieurs d’entre eux sont disponibles à la consultation sur le site de leurs éditeurs ; et ne vous y trompez pas, les œuvres jeunesse sont aussi destinées aux adultes !

grandest.fr/prixlivre

Gilles Caron hors-champ, Les coulisses d’une carrière et d’une exposition confinée

Le 7 février devait s’achever l’exposition « Gilles Caron, Un monde imparfait » au Cellier, à Reims. Un projet né il y a deux ans, qui n’ouvrira finalement jamais ses portes. Conjointement conçu par l’association La Salle d’Attente, La Fondation Gilles Caron et la Ville de Reims, cet événement rendait hommage au travail du photoreporter, disparu depuis maintenant 50 ans (1939-1970), et nous en dévoilait les coulisses. Retour sur le parcours tant fulgurant qu’intense du journaliste de guerre, tout en donnant un sursis de vie à cette exposition.

Aussi brève fût-elle, la carrière de Gilles Caron n’a pas manqué de densité. En 5 ans d’activité, de 1965 à 1970, ce sont plus de 100 000 clichés qui ont été retrouvés. La société est en pleine mutation structurelle. Les guerres modernes changent d’envergure, faisant de la population un acteur à part entière des conflits, et les révoltes citoyennes se multiplient. Un climat de tension dont le photoreporter et cofondateur de l’agence GAMMA sera le témoin direct : La Guerre des Six Jours, du Vietnam, du Biafra, les manifestations de Mai 68, les répressions du Printemps de Prague ou les émeutes de Londonderry. Être photojournaliste dans ce contexte répond pour Gilles Caron à une volonté d’attester des événements de son époque, d’en rapporter les traces tangibles pour inviter aux prises de conscience. Incarnant sa propre vision de ce qu’est l’héroïsme dans ce « monde imparfait », comme il l’écrit en 1960, il continuera sans cesse de questionner la finalité de son métier.

Émeutes du Bogside, Août 1969. Irlande du nord, Ulster, Londonderry © Fondation Gilles Caron / Clermes

La face cachée des icônes
En 1960, Gilles Caron effectue son service militaire en tant que parachutiste en Algérie. Durant 22 mois, il fait le récit des missions à sa mère, empli d’amertume. Les prémices d’un engagement qui lui vaudra deux mois de prison après avoir refusé le combat suite au putsch des généraux. S’il commence sa carrière en 1965 comme photographe de mode et quelque peu paparazzo, faisant la sortie des théâtres parisiens, il rejoint très vite l’équipe fondatrice de GAMMA en 1966 : Raymond Depardon, Hubert Henrotte, Jean Monteux et Hugues Vassal. À leurs côtés, Gilles Caron va courir le monde et capter les images iconiques qui nous restent aujourd’hui, avant de disparaître prématurément lors d’une mission au Cambodge en 70.

C’est au fil de ces photographies marquantes que s’articule l’exposition. Afin de proposer un regard neuf sur le travail de Gilles Caron, les organisateurs ont choisi de la confier à trois jeunes commissaires (Guillaume Blanc, Clara Bouveresse et Isabella Seniuta) comme nous l’explique Alain Collard, fondateur de l’association La Salle d’Attente – qui œuvre à l’organisation et au soutien d’actions culturelles et artistiques autour de la photographie.
Un concept qui se résume autour de 8 clichés majeurs, 8 reportages dont on découvre les coulisses et parfois des archives inédites.

Exposition "Gilles Caron, Un monde imparfait", Le Cellier, Reims © Pascal Stritt

Pour pallier notre visite devenue impossible, une captation documentaire de l’exposition, disponible en ligne, nous guide sur les étapes et anecdotes du parcours. On y retrouve le portait d’un soldat américain appelé « zippeur » du nom des briquets Zippo, lors des opérations « Search and Destroy » au Vietnam 1967. Derrière, la légende indique « Décembre 1967. Les soldats américains, tantôt soldats, tantôt assassins ». Plus loin, l’image glaçante de Raymond Depardon durant la guerre du Biafra, guerre civile au Nigeria, en train de photographier un enfant qui agonise de la famine engendrée. Suit Daniel Cohn-Bendit lors des rassemblements de 68 face à un policier, représentation devenue célèbre par ses publications postérieures dans la presse. Les photographies de manifestants également, qui jettent des pavés sous un nuage de fumée, et qui donneront naissance à la figure mythique du lanceur, synonyme d’une jeunesse en révolte.

À travers les clichés d’une époque se dresse celui d’un homme engagé. Nous questionnant encore aujourd’hui sur le « choc des photos » et la redéfinition de ce qu’est la déontologie. Une quête à mort pour Gilles Caron, qui – comme le dit sa fille, Marjolaine Caron – sera malgré tout parvenu à trouver sa place dans ce monde imparfait.

fondationgillescaron.org
instagram.com/fondationgillescaron
instagram.com/lasalledattente

Photo en une de l’article :
Première division hélico – Guerre du Viêt Nam, Décembre 1967 © Fondation Gilles Caron / Clermes

FARaway, Des artistes comme agitateurs

Pour sa deuxième édition, FARaway – Festival des Arts à Reims interroge à nouveau toute la complexité du monde sous le prisme de la création contemporaine.

La démarche est assez rare pour être soulignée. Le festival rémois n’est pas porté par un seul opérateur mais par sept structures culturelles, toutes sur le même pied d’égalité. Si dans bien d’autres villes, ces temps troublés ont rapproché et soudé les acteurs culturels, à Reims, voici déjà une décennie que tous travaillent dans le même sens dans l’organisation d’un grand temps fort. Reims Scènes d’Europe qui a exploré le champ de la création européenne, sans jamais renoncer à trouver matière à débat autour des grands maux de notre temps, s’est transformé pour devenir FARaway, un nouveau temps fort qui, depuis l’an passé, s’est ouvert au monde, avec une programmation résolument pluridisciplinaire qui tend même à s’étoffer pour une seconde édition encore plus prolifique. La programmation est collégiale, chacun partageant ses coups de cœur, ses réseaux et le meilleur de l’actualité de la création dans son domaine.

Ce « Festival des Arts » à Reims est porté par La Cartonnerie, Césaré, La Comédie, le Frac, Le Manège, Nova Villa et l’Opéra de Reims qui proposent ensemble une programmation foisonnante. En février, ce sont 150 artistes et 38 spectacles qui viendront témoigner de la création contemporaine à l’œuvre dans leurs pays et dans le monde. L’objectif de FARaway est celui de la diversité des propositions, celui-là même qui saura susciter la curiosité. Mais il est aussi d’interroger la façon dont nous sommes au monde, de bousculer les consciences et d’interroger toutes les complexités de notre époque. Ici, les artistes sont « des agitateurs et des agitatrices », selon les mots du collectif d’organisation, engagés, responsables, observateurs de leur époque, sur laquelle ils posent leurs mots, leurs gestes, leur colère et leur poésie. Laissez-vous guider et, que vous soyez un spectateur habituel ou occasionnel du Manège, de la Cartonnerie ou de la Comédie, partez à la rencontre des propositions d’autres structures culturelles qui ont composé la programmation de FARaway. Plus que jamais, après de longues semaines de confinement sans spectacle, l’heure sera à l’ouverture, à la curiosité et à la rencontre de l’autre.

La complexité du monde
Il serait vain de vouloir présenter l’intégralité d’une programmation aussi prolifique, mais il est possible de tirer des fils entre certains projets qui témoignent de l’état du monde. La jeunesse s’y exprimera, dans son mal-être comme dans ses plus grandes espérances, dans les propositions des Italiens Daria Deflorian et Antonio Tagliarini qui en pointent les souffrances dans Chi Ha Ucciso Mio Padre, d’après Qui a tué mon père, le roman transgressif d’Edouard Louis, dont ce sera à La Comédie la toute première représentation en France. On pense aussi à la proposition du chorégraphe congolais Faustin Linyekula, artiste associé au Manège, qui nous donne à voir les implications politiques et humaines de la création du Ballet national du Zaïre dans les années 70 (Histoire(s) du théâtre II). Parmi les interprètes, trois d’entre eux figuraient dans le ballet d’origine, utopie vivante, lieu de tous les rêves de danse et de rencontre avec le public, vite contrarié par la guerre et la souffrance. L’histoire s’écrit ici au présent, avec des corps, jeunes et vieux, qui partagent dans l’instant une même expérience. Pour les plus âgés, c’est aussi le prolongement d’une mémoire qui s’écrit dans la danse des jeunes interprètes, où l’émotion affleure dans chaque geste. Une pièce événement. Dans Lettres du continent, c’est aussi à la jeunesse africaine que ce même Faustin Linyekula et Virginie Dupray donnent la parole, là où trop souvent ce sont les européens qui collent des mots sur ses aspirations et sur ses rêves (projection à Sciences Po).

La Reprise – Histoire(s) du théâtre (I) © Hubert Amiel

Autre sujet, celui de l’homophobie, que l’on retrouvera dans La Reprise – Histoire(s) du théâtre (I), du metteur en scène suisse Milo Rau, qui retranscrit dans une pièce de théâtre documentaire déchirante le meurtre d’un jeune homosexuel à Liège. Le réel est ici la source première d’un drame qu’il reconstitue minutieusement sous nous yeux, avec des comédiens professionnels et amateurs – dont certains sont des Liégeois –, et une captation vidéo live dont l’apport dramaturgique se révèle essentiel. Avec des questions passionnantes : Comment faire exister une victime au plateau ? Comment y convoquer la mort, l’innommable, et assister à la pire horreur sans se lever de son siège ?… Une claque, sur un format court, ramassé, d’à peine plus d’une heure. Une pièce choc qui a fait l’unanimité depuis sa création au Festival d’Avignon et qui séduira aussi, par sa puissance évocatrice, un public peu habitué des salles de théâtre. Sur ce même sujet, Outside, de l’artiste russe Kirill Serebrennikov, sera très attendue, traversant la vie et le suicide de Ren Hang, photographe chinois, dans un pays qui réprouve l’homosexualité. Les deux pièces sont à découvrir à La Comédie. Outside, présentée à Avignon en 2019, a reçu le prix du meilleur spectacle étranger par le Syndicat de la critique.

Une effervescence de rue
Parmi les nouveautés de cette édition 2021, on notera la programmation de plusieurs expositions : celle de Bouvy Enkobo au Cellier, celle de Cathy Josefowitz et Susie Green en dialogue au FRAC avec au centre un même questionnement sur le corps, l’altérité et le déguisement (exposition Empty rooms full of love), ou encore l’installation son et lumière de Meryll Ampe, proposée par Césaré au Cirque ; une création, et ici également une première en France.

On remarquera aussi que le programme de Little FARaway, le volet jeune public de la manifestation s’est considérablement renforcé. On y croise des spectacles pour les tout petits, comme Le Nid, spectacle musical très enveloppant des Flamands du Theater de Spiegel, ou encore Paired, du Magnet Theatre, un spectacle qui convoque au plateau de jeunes danseurs sud-africains, joueurs et fantasques. Quatre danseurs et autour d’eux, des dizaines de chaussures dépareillées. Car c’est bien de « faire la paire » qu’il sera question dans ce spectacle d’une rare énergie communicative. Faire la paire, aller par deux, trouver son ou sa semblable…

Qu’il s’agisse d’amour ou d’amitié, c’est un vrai sujet chez les petits comme chez les grands. Dans un amas de chaussures, c’est un peu la même chose. Une chaussure n’est rien si elle ne fait pas la paire avec une autre. Drôle, émouvant et surtout très joyeux, à ne manquer sous aucun prétexte ! Deux propositions de l’association Nova Villa. Les jeunes rémois pourront aussi découvrir Borderless (Blanca Franco et Sébastien Davis-Van Gelder) au Manège, pour une plongée dans l’univers acrobatique de la Lucha libre, cette forme de catch très populaire au Mexique.

Une autre évolution de la manifestation tient à cette volonté partagée par les sept structures organisatrices que FARaway soit encore plus présent dans la ville et dans la vie des Rémois. C’est ainsi qu’une installation de rue spectaculaire est prévue, tout près de l’Hôtel de ville, rue Colbert. Sur huit grandes bâches, il sera alors possible de découvrir les plus beaux clichés de l’incroyable catcheur Cassandro el Exótico, par la photographe Estelle Hanania. Une installation haute en couleur.

La musique n’est pas en reste avec Electronic guerilla, la création de Sébastien Béranger et Alex Grillo – présentée à Césaré – mêlant texte, électronique, vidéo et improvisations instrumentales pour questionner notre rapport aux nouvelles technologies. Ou encore, le concert à la Cartonnerie du Léon Phal Quintet, en clôture du festival. Flirtant déjà dans la cour des grands du jazz contemporain, le saxophoniste Léon Phal à la tête du quintet a été sacré « révélation » par les magazines Jazz News et Jazz Magazine pour la sortie de son premier album « Canto Bello ». Il sera également bien vu de se rendre à l’Opéra pour RE : Les Monstres, une étonnante proposition associant à Dominique Pinon – le comédien fétiche du cinéaste Jean-Pierre Jeunet – le baryton Paul-Alexandre Dubois pour un spectacle grinçant où le théâtre se mêle à la musique, le cabaret à l’opéra, le drame à l’humour noir.

Un lancement inattendu
À travers des installations sonores et des expériences gustatives, l’artiste nigérian Emeka Ogboh dévoile ses recherches sur l’influence des structures politiques et géopolitiques sur nos sphères individuelles et collectives. À partir des résultats d’un questionnaire diffusé « auprès des Rémois et au-delà », il a composé une bière dont la saveur relate le rapport des répondants aux problématiques sociales et politiques. Sa création gustative réalisée en collaboration avec le SHED-Senses Brewing sera accompagnée le soir du 4 février, pour le lancement de FARaway, d’une intervention musicale de l’artiste, qui traduit à travers des partitions sonores ses analyses d’un contexte, d’une histoire, d’une mémoire collective.

FARaway – Festival des Arts à Reims
Du 4 au 14 février
À la Comédie, au Manège, au Frac, au Cellier, à la Cartonnerie, à l’Opéra, à Césaré, à Sciences Po, au cinéma Opéraims, dans la ville…

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Exposition « Paysage Intérieur », Par la galerie Sinople

À la fois studio de création et galerie, Sinople est né en 2018 d’une rencontre entre Julien Strypsteen et Éric-Sébastien Faure-Lagorce. Après plusieurs années d’exercice dans des structures différentes mais ayant en commun la promotion des métiers d’art, les deux compères ont voulu, en créant Sinople, donner corps au discours de l’interdisciplinarité entre les arts, le design et les savoir-faire de la main. À travers une sélection fine d’œuvres et d’objets réunis pour l’exposition collective « Paysage intérieur », ils dévoilent avec une délicatesse extrême leur sensibilité commune pour la beauté du geste.

Pourquoi avoir choisi le thème « Paysage intérieur » ? Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
Sinople : Les thèmes que nous mettons en place sont toujours étroitement liés à l’identité de Sinople. Il y a une réelle histoire derrière l’origine de ce mot – « Sinople » – et de cette histoire, nous avons tiré le fil pour imaginer des thématiques de travail. La nature était la première, elle était évidente car ça fait partie de notre sensibilité. L’origine du mot « Sinople » désigne un pigment ou une pierre que l’on vient collecter dans la nature. Pour l’acte 1 de « Collectible Nature » nous avons donc rencontré une multitude de personnes qui dans leur démarche collectaient des éléments de la nature pour créer leurs œuvres/objets ou, de façon plus intellectuelle, procédaient à une classification qui relevait de l’ordre de la collection. À partir de là, on s’est projeté sur la notion d’herbier, de musée d’histoire naturelle, etc.
« Paysage intérieur » est le volet 2 de « Collectible Nature ». Il est lié à la notion d’enfermement, à l’idée d’avoir des réminiscences du paysage et donc de développer une dimension psychique du paysage en l’intériorisant.

Au cours de nos quinze années d’expérience dans le milieu, lors desquelles nous étions en permanence en « mode veille », nous avons identifié de très nombreux artistes et artisans. Nous avons déjà été amenés à travailler avec certains d’entre eux dans le cadre de nos fonctions précédentes ou dans le cadre de la partie studio de Sinople.

On a effectué un travail de sélection dans leurs travaux pour que chacun des projets présentés relève, d’une manière ou d’une autre, d’une interprétation de la notion de paysage de façon visuelle.

Avec certaines personnes – comme avec l’Atelier Polyhedre – vous avez passé des commandes personnalisées plutôt que de sélectionner dans leurs œuvres existantes, qu’est-ce qui a motivé cette envie ?
L’idée de la commande est venue d’une envie de s’exprimer chez Sinople. Quand on a créé cette société c’est parce que l’un et l’autre étaient bercés depuis quelques années déjà dans un secteur qui portait un message autour de la création artistique contemporaine, qui est celle d’une interdisciplinarité entre les arts, le design et les métiers d’art. On était porteur de ce message mais on avait une seule envie réelle qui était d’être au cœur de l’atelier. La commande est une façon pour nous d’être un acteur de ces rencontres créatives qui donnent naissance à des projets.
Avec l’Atelier Polyhedre, on a senti qu’il y avait des croisements possibles. Il y a un énorme rapport entre nature et architecture dans notre exposition et ce lien est très fort chez eux. Il n’était pas forcément question de commande à l’origine mais on a finalement établi une relation plus profonde avec eux. Ils nous ont tout de suite parlé du Japon car ils ont été en résidence à la Villa Kujoyama* et ils nous ont proposé des pistes. De notre côté, nous leur avons expliqué la façon dont on voulait monter l’exposition. De là sont venues deux propositions d’ « ensembles vases » auxquelles on a adhéré immédiatement.

Il y a d’autres sortes de commandes comme avec l’architecte Hugo Haas, qui a pensé avec nous la scénographie de l’espace d’exposition, et l’Atelier Chatersen. Arnaud Mainardi (Atelier Chatersen) a une technique très traditionnelle de transformation des branches de châtaigner en mobilier. C’est un métier en voie de modernisation. Nous lui avons fait rencontrer Hugo Haas en partant du principe qu’on voulait mettre au point des éléments de mobilier d’exposition qui ne seraient pas jetés. Ils ont accepté le défi. On a suivi le projet et ça a donné naissance à une table de travail, qui est éditée par Sinople et qui sera proposée à la vente.

Vous présentez comme une œuvre à part entière un parfum de Aoiro, un studio de design olfactif. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce parfum ?
Le parfum que nous présentons fait partie de leur gamme Hakudo, inspirée du Kōdō, une cérémonie traditionnelle japonaise d’appréciation du parfum. Il s’agit d’une senteur qui évoque un paysage. Quand nous avons eu Hakudo en main ça a été une évidence pour nous, ça pouvait être l’identité olfactive de l’exposition. C’était un territoire imaginaire qui nous plaisait beaucoup et les senteurs correspondaient en tous points au projet global et pouvaient être associées également à chacune des œuvres de l’exposition. On aimerait dans le futur aller plus loin avec Aoiro, mais développer un parfum s’inscrit sur un temps très long.
On nous fait souvent la remarque de cette curiosité que l’on peut représenter pour certains en n’hésitant pas une minute à associer ce que les gens classeraient dans l’art contemporain à des objets fonctionnels et à d’autres formes de pratiques, sans aucune hiérarchie. Le parfum incarne ça. Quelles que soient la pratique et l’œuvre produite, en fin de compte, les personnes que l’on expose sont toutes parties, à un moment, d’une représentation du paysage que leur imaginaire a complètement absorbée, transformée et retranscrite en un objet, une œuvre, une odeur pour susciter chez quelqu’un la sensation d’une beauté esthétique immédiate.

Zoom sur quelques artistes de l’exposition « Paysage intérieur » :

Sylvain Rieu-Piquet
« Sylvain a une formation de designer mais il a d’abord une pratique du dessin. Cette pratique du dessin est chez lui très obsessionnelle, très méticuleuse, et à la fois un peu exubérante avec un dessin extrêmement dense qui relève presque parfois de la performance ou de l’écriture automatique.
Son lien à la matière est très instinctif et il y a à peu près deux ans il s’est mis à la céramique. Dans sa pratique, il part d’un bloc de terre et développe une forme très organique qu’il va par la suite entièrement graver. De cette façon, il transpose sa pratique du dessin sur la forme, jusqu’à la couvrir complètement. Ensuite il y a tout un travail de l’émail. La pièce que nous exposons a la particularité d’associer les émaux à de la poudre de métaux. Comme il n’a pas de formation de céramiste, il est très libre et n’hésite pas à prendre des risques assez spectaculaires sur la cuisson, la taille des pièces ou les émaux justement… »

Léa Barbazanges
« Le principe des œuvres de Léa Barbazanges est de réaliser des assemblages pour révéler la beauté naturelle d’éléments qu’elle va glaner dans la nature. C’est ce qu’elle appelle le ‘graphisme naturel’. Nous présentons chez Sinople deux types de travaux :
Le premier est un travail autour de la fougère pour lequel elle a collaboré avec un artisan carrossier d’art qui restaure des véhicules de collection. Ils ont mis au point une technique qui permet de réaliser une sorte d’empreinte fossile de la fougère dans de l’aluminium. L’idée est de rendre compte du graphisme de cette fougère. Le fait de la ‘fossiliser’ ramène à une pratique du dessin et permet ainsi de voir le moindre détail de la fougère, que ce soit dans la symétrie, les nervures, les spores… Ce sont vraiment des fossiles contemporains. Ces fougères sont une exclusivité à Sinople.
Nous allons aussi exposer des cristaux qu’elle développe sur des plaques de verre. Il y a deux variétés de cristaux : ceux qui laissent passer la lumière et ceux qui la réfléchissent. Dans les deux cas, il s’agit de révéler le graphisme naturel des phénomènes de calcification de l’eau qui donnent des agglomérats de cristaux qui vont s’organiser de manière physique pour créer des motifs et de la matière. Le résultat s’apparente presque à de la plume ou de la fourrure, c’est en cela un travail assez troublant. »

Marion Chopineau
« À l’origine Marion est designer textile, elle travaille avec de grandes maisons de couture, ce qui l’a amenée à une technique qu’elle développe aujourd’hui à des fins plus artistiques à savoir de la sculpture sur peau. Toutes les œuvres qui naissent de cette technique sont travaillées sur des peaux qui viennent de Mongolie car là-bas chaque famille possède une horde de chevaux élevés à l’état sauvage. À l’entrée de l’hiver, certains chevaux sont mangés de façon rituelle ce qui représente une certaine quantité de peaux à l’échelle de la Mongolie. Or, celles-ci ne sont plus transformées alors qu’avant, naturellement, elles étaient transformées et tannées. Aujourd’hui, c’est devenu un rebus alimentaire. Marion avec sa technique de sculpture sur peau va venir sculpter un paysage qui raconte ce lien entre l’homme, la nature et l’animal en Mongolie. Cela donne lieu à la série ‘Nomade’. Les motifs représentent des paysages, ou des motifs plus animaux comme la plume par exemple. Elle retranscrit sa propre intériorisation du paysage sur l’un des premiers supports sur lequel l’homme pouvait s’exprimer. Ses motifs sont très proches de l’art pariétal, il y a quelque chose de très archaïque dans ses dessins. »

Martine Rey
« Martine Rey a été résidente à la Villa Kujoyama. C’est une dame qui a appris la laque Urushi – la laque traditionnelle végétale japonaise – lorsqu’elle étudiait les beaux-arts à Kyoto. C’est vraiment quelqu’un qui se démarque dans sa pratique car elle n’a pas du tout employé la laque à des fins décoratives. Très vite, elle est entrée dans une pratique plus expérimentale et artistique où elle venait par exemple recouvrir de laque des morceaux de bois qu’elle glanait dans la forêt et qui portaient les stigmates des vers qui les avaient rongés. Elle a aussi fait une performance à la Villa Kujoyama où elle venait laquer des arbres qui avaient été coupés. La laque n’est pas là pour embellir l’objet mais vient plutôt accentuer un détail et raconter la vie de cet objet là. Il y a deux ans, elle a voulu expérimenter une nouvelle technique en venant déposer de la laque sur de l’eau pour générer un motif naturel de l’ordre des fractales. Cette technique s’inspire d’une autre technique japonaise d’impression qui s’appelle le ‘Suminagashi’ ; il s’agit de déposer de l’encre sur de l’eau, l’encre flotte, on dessine un motif sur l’eau et en posant une feuille de papier sur l’eau, le motif va s’y imprimer. Martine a développé une technique qui s’appelle ‘Urushinagashi’ – qui est le mélange de la laque et de la technique du ‘Suminagashi’ – pour imprimer ce qui est présenté chez Sinople, c’est-à-dire des motifs présentés sur un espace circulaire, qu’elle a appelés ‘cosmographie’. Dans toutes ces variations de motifs on va retrouver différents paysages qui peuvent être une interprétation du cosmos. Au Japon son travail est très reconnu, jamais aucun laqueur japonais n’a eu l’audace d’utiliser la laque de cette façon. »

* La Villa Kujoyama est un établissement artistique français, situé sur le mont Higashi à Kyoto et destiné à l’accueil en résidence d’artistes et de créateurs français.

« Paysage intérieur » – Réouverture le 28 novembre, jusqu’au 30 décembre.
21-23 rue des Filles du Calvaire
75003 Paris
(fond de cour gauche)

Du lundi au vendredi : 9H30 à 20H30
Samedi : 10H à 20H
Dimanche : 11H à 19H
Samedi & dimanche : demander le code d’accès à contact@sinople.paris

www.sinople.paris
instagram.com/sinople.paris
catalogue d’exposition

Julien Strypsteen & Éric-Sébastien Faure-Lagorce © Sophie Soudoplatoff

La Maison d’Art Amélie, Entretien avec la fondatrice Amélie du Chalard

Nous avons posé quelques questions à Amélie du Chalard, fondatrice de la Maison d’Art Amélie, une galerie parisienne dont le concept repose sur une mise en scène des œuvres dans un espace pensé comme un appartement. L’idée est de créer un contexte chaleureux pour que les collectionneurs parviennent à se projeter dans leur propres espaces de vie.

Comment vous est venue l’idée de la « Maison d’Art » ?
Le concept de « Maison d’Art » est né assez naturellement en voyant mes invités intéressés et attirés par les œuvres accrochées chez moi, dans un contexte domestique chaleureux et familier.

Quels sont les grands partis-pris d’exposition ?
L’ADN de la galerie est l’abstraction contemporaine. Notre rapport à la matière dans la sélection est particulièrement marqué comme en témoignent les travaux de Pola Carmen, Abigail Booth ou Christian Grelier par exemple. Par ailleurs, nous réunissons à la fois des jeunes talents et des artistes établis. C’est ce mélange qui nous plaît et nous anime.

Vos envies ont-elles évolué avec le temps ou y a-t-il une forme de constance dans ce que vous souhaitez mettre en lumière ?
Il y a une constance voulue dans l’ADN global de la galerie – que toutes les œuvres trouvent leur place et se répondent est essentiel. Nos envies d’évolution sont plutôt dans les projets que nous avons, pour nos artistes et pour nous. Notre collaboration avec le Conran Shop (Installation au Conran Shop d’œuvres et d’objets d’art réalisés par des artistes représentés par Amélie Maison d’Art, ndlr) en est un exemple.

Disposez-vous d’autres leviers – en dehors de la mise en scène – pour créer du lien entre une œuvre (ou l’art en général) et un collectionneur ?
Oui, nous accompagnons le collectionneur dans son choix également par des simulations graphiques sur ses murs ainsi que par la gestion des accrochages chez eux avec notre équipe de régisseurs. Nous organisons aussi des événements confidentiels avec des petits groupes de collectionneurs soit dans l’Art Room (soirée « Apprendre à voir ») soit dans des Musées (découverte d’une exposition), accompagnés de Pierre Wat, un historien d’art remarquable.

L’abstraction contemporaine vous semble-t-elle être une porte d’accès à l’ensemble de l’art ?
Je ne suis pas sûre… L’art abstrait est l’expression la plus forte de la liberté d’un artiste qui va créer son propre langage pictural et c’est ce que je trouve formidable ! L’abstraction est donc sans limite d’interprétation. La figuration reproduit une réalité donc pour un non-initié elle est sans doute plus facile d’accès au départ.

Avez-vous d’autres activités directement ou indirectement liées à la Maison d’art ?
Nous avons un pôle dédié aux architectes et décorateurs que nous accompagnons dans la curation artistique de leurs projets (hôtels, bureaux, etc.)
Nous avons aussi lancé nos Maisons de Collectionneurs, Ambroise (@ambroise_collection) en juin dernier : des beaux appartements (Saint Germain et Marais) à la croisée entre l’hôtellerie de prestige et chez soi, à louer le temps souhaité où tout est à vendre. Les espaces sont habillés d’œuvres d’art, d’objets rares et de mobilier d’exception.

Qu’est-ce qui vous satisfait le plus dans votre travail ?
La rencontre avec des artistes d’un côté et des collectionneurs de l’autre, puis l’idée de réunir deux sensibilités qui ne se connaissent pas. C’est vraiment une très grande satisfaction de bien accompagner un client dans son choix d’œuvre et d’accompagner un artiste dans son parcours, l’évolution de son travail et ses projets.

Avez-vous envie de vous diriger vers de nouvelles choses ?
De nombreuses nouvelles choses ! Nous souhaitons continuer de développer nos Maisons de Collectionneurs. Nous sommes aussi très heureux de lancer un pôle Mécénat, avec un beau projet avec Necker.

Amélie Maison d’Art – 8, rue Clauzel 75009 Paris
amelie-paris.com
instagram.com/ameliemaisondart
ambroise-collection.com