Le créateur Benoit Pierre Emery nous a reçus dans son atelier pour une découverte visuelle de son univers et de quelques pièces de son exceptionnelle collection de carrés vintage.

On est d’abord frappé par son côté affable mêlant courtoisie et empathie. On découvre ensuite, progressivement, l’univers du personnage : designer, graphiste, concepteur…  À le fréquenter, on comprend qu’il est surtout un « homme de goût » au sens plein de l’expression : la recherche instinctive, bien que bonhomme, de beauté semble être une préoccupation de chaque instant, sans être un sujet.

Voir le beau, et lui donner naissance, c’est précisément la mission que la maison Hermès lui a confiée en le plaçant il y a quelques années à la direction de la création des Arts de la table. Un poste qui semble avoir été taillé pour lui, et qu’il a embrassé après avoir mené plusieurs expériences dans le domaine du design graphique et, déjà, de la création de foulards. Car voilà bien la grande affaire de sa vie : la soie ; les carrés plus précisément. Il est depuis toujours fasciné par l’association du graphisme et de ce matériau précieux, ses capacités de variations infinies, son élégante légèreté, son comportement dans l’air, et surtout, sa capacité à rendre les images vivantes et à embellir ceux qui le portent.

Bien sûr, il a créé pour lui-même ou pour d’autres marques des dizaines de carrés et il en dessine régulièrement pour Hermès. Il les collectionne aussi depuis plus de vingt ans, de façon plus ou moins compulsive selon les périodes, et a constitué au fil du temps une collection qui compte à ce jour pas moins de… 10 000 pièces. Cette collection est en tous points exceptionnelle : le nombre de foulards, les périodes couvertes, les styles, les techniques, les fonctions (publicitaires par exemple), etc.  Elle comprend même certaines pièces historiques comme les fameux escape scarves, les foulards que les pilotes alliés de la deuxième guerre mondiale portaient pendant leurs missions et sur lesquels était reproduite – avec une très grande finesse – une carte routière de la zone qu’ils survolaient, pour optimiser leurs chances de rejoindre leur camp en cas de crash. Comme un bon père de famille il semble tous les aimer de façon égale. Il faut dire qu’il les a tous choisis, un par un, et si le spécialiste qu’il est leur a prêté de l’attention c’est qu’ils ont quelque chose à dire – un détail, une approche, une technique, un symbole – ou simplement… parce qu’il a eu un feeling.

Évidemment il a acquis une connaissance encyclopédique des époques, des marques, des techniques, et peut commenter –en apportant à chaque fois une vraie information – à peu près chacun des carrés de sa collection.

L’éditeur Steidl ne s’y est pas trompé en proposant à Benoit Pierre d’éditer un livre qui recense et raisonne les pièces de sa collection. Bien que composé de deux volumes elle n’y est bien sûr pas montrée entièrement. Ce faisant il pose les jalons d’une encyclopédie du carré en soie, le mètre-étalon du genre en quelque sorte.

Benoît Pierre nous a reçus dans son atelier (il est aussi peintre à ses heures perdues) pour une découverte visuelle de son univers et de quelques pièces de sa collection.

Le livre « Carré, a vintage scarf collection » de Benoit Pierre Emery aux éditions Steidl
Disponible en septembre 2023. Pré-commandes ouvertes sur steidl.de
2 volumes dans un coffret
624 pages / 6500 images
Reliure toilée / 30.5 x 31 cm / 250€

IG : @benoit.pierre.emery

L’imprimeur sur étoffes s’empare des techniques traditionnelles d’impression pour mieux les détourner et s’associer aux recherches d’artistes contemporains.

C’est presque par hasard que Benoît Coulpier a découvert le monde de l’impression sur textile. Étudiant en communication visuelle, il effectue un stage chez un imprimeur spécialisé dans le livre d’art contemporain. Il découvre alors la mise en couleur, le travail d’empreinte, l’impression. Un univers se déploie sous ses yeux et, pour ce passionné de l’image et de la couleur, c’est un nouveau monde de possibles qui s’offre à lui. Très vite, il s’essaie à la sérigraphie sur papier, pour une recherche personnelle. Il essaie, tente, entrevoit de nouveaux chemins à explorer pour nourrir « une vraie appétence pour la fabrication de l’image », comme il le dit lui-même. Il y a là, dans cet espace ténu entre la création artistique et le savoir-faire artisanal, un endroit qui lui sied et qui peut être le sien.

À Lyon, il apprend une technique d’impression qu’il perfectionne depuis maintenant dix ans, celle de l’impression sur tissu au cadre plat. Il s’est installé sur la Croix-Rousse, haut-lieu de la soierie lyonnaise, la colline des anciens canuts, et c’est là, dans son atelier fondé en 2015, qu’il développe ce que l’on nomme depuis des siècles l’impression à la lyonnaise. Cette technique est moins utilisée de nos jours, mais elle se distingue du cadre rotatif utilisé par l’industrie. Le travail s’effectue donc à la main, au pochoir et en cela, explique Benoît Coulpier, « on se libère de la photogravure qui, par essence, produit une image figée. J’utilise le pochoir comme un outil d’empreinte. Sur un aplat, on vient poser successivement plusieurs couleurs, tour à tour ».

L’impression au cadre plat est un procédé d’impression sérigraphique. On passe les cadres plats sur le tissu qui est collé sur de longues tables chauffantes. Les tables d’impression sont de la largeur du tissu imprimé et peuvent mesurer plusieurs dizaines de mètres. Le cadre d’impression est constitué d’un encadrement en métal sur lequel est tendue une toile synthétique très fine. Un cadre correspond à une couleur et il est donc nécessaire de construire autant de cadres que de couleurs figureront sur la pièce finale. L’encre ou la pâte d’impression est ensuite déposée sur toute la longueur du cadre à l’aide d’une racle. L’impression en tons directs implique l’utilisation de couleurs que Benoît Coulpier prépare lui-même dans son laboratoire, en perpétuelle recherche des nuances qui pourront satisfaire son projet. « Le résultat est très brut », explique Benoît Coulpier, qui utilise ce procédé pour réaliser de petites séries uniquement. « J’essaie de m’approprier ces techniques traditionnelles pour en faire un outil servant une recherche graphique vraiment innovante. » Chaque pièce est donc unique, parce que l’empreinte est exécutée à la main, mais s’inscrit également dans une série. « Forcément, parler d’une série, c’est penser dès le départ la reproduction de la pièce. » Benoît Coulpier navigue dans un espace de création assez flou, celui de la série de pièces uniques. Dans son atelier, il peut imprimer, sur la soie ou sur la laine, sur des laizes de 160 centimètres de large, jusqu’à plus de 20 mètres de longueur, s’autorisant parfois des recherches sur de grandes pièces. Il peut être amené à travailler pour l’artisanat de luxe, mais aussi pour des galeristes, des artistes (Jason Cantoro, Camille Boileau…) ou des designers, tels que  Baptiste Meyniel, sur des projets précis.

« Avec chacun, c’est un long parcours de recherche sur la couleur, les nuances… Je tiens à ce dialogue avec l’artiste, avec la volonté d’introduire le processus de création dans le parcours d’impression », souligne Benoît Coulpier. Ainsi, avec Camille Boileau, l’impression traditionnelle au cadre plat est ici détournée de manière à intégrer l’acte de peindre au dispositif d’impression. Cette technique engendre volontairement des surprises et des accidents qui viennent enrichir les peintures initiales en s’en distinguant. L’imprimeur travaille sur la base d’un protocole défini avec l’artiste ou le designer, en jouant sur différents paramètres. Tout est pensé en amont. « Outre la couleur, la tension de la toile est l’un d’entre eux, reconnaît Benoît Coulpier. Le mouvement des corps pendant l’impression en est un autre. » Cependant, « le choix du support et du parcours d’impression, la viscosité de l’encre, le déplacement de la racle d’impression, celui des cadres », induisent de petites variations, de celles qui rendent chaque pièce unique et lui confèrent, sans doute, le caractère d’œuvre ou pour le moins d’objet singularisé par la trace, le mouvement, l’accident.

Benoît Coulpier, lui, se situe dans cet entre-deux entre artisanat et création, ne revendiquant pas le statut d’artiste, même si, lui, mène aussi ses propres recherches sur ses tables. Pourtant le geste de l’imprimeur penché sur la laize, posant l’encre, raclant la couleur et détournant ses outils à d’autres usages, est à bien des égards celui de l’artiste.

benoitcoulpier.com
IG : @benoitcoulpier

S’il est indéfiniment recyclable, le verre est aussi – presque – indéfiniment déclinable. Les fameuses cristalleries comme les artisans verriers du Grand Est ont su et savent plus que jamais en tirer le meilleur parti. C’est tout l’objet de l’exposition « Passé, Présent, Futurs : le Verre dans tous ses éclats ».

Sans doute l’une des plus grandes qualités du verre est-elle de se faire oublier. D’ailleurs, nous ne sommes même plus vraiment conscients de son omniprésence dans notre quotidien. À nos yeux le verre est… transparent.

Pourtant, présent à l’état naturel – en témoignent l’obsidienne, les diatomées, les fulgurites… –, le verre est le premier matériau de synthèse inventé par l’homme, dont la fabrication remonte probablement à 4500 avant notre ère, en Mésopotamie.

Dès l’Antiquité, la région que représente aujourd’hui le Grand Est était réputée pour sa production de verre, notamment dans l’actuelle Argonne, grâce à la présence de forêts pour obtenir du charbon de bois, de fougères pour la cendre végétale riche en potassium, et de chaux, éléments essentiels à sa fabrication. Un peu plus de 2000 ans plus tard, le Grand Est concentre quelque 90 % de l’activité verrière française, des cristalleries parmi les plus prestigieuses au monde (Baccarat, Daum, Saint-Louis et Lalique…), un département – l’Aube – qui peut légitimement revendiquer le titre de territoire européen du vitrail, et plus de 250 ateliers verriers artisanaux. S’y ajoute un savoir-faire scrupuleusement entretenu et transmis à travers des structures comme le Centre Européen de Recherches et Formation aux Arts Verriers (Cerfav) de Vannes-le-Châtel, le lycée professionnel Dominique Labroise de Sarrebourg, ou encore le Centre International d’Art Verrier (CIAV) de Meisenthal, lieux de formation assez uniques en France, qui n’hésitent pas à explorer les voies de la création contemporaine autour du verre et du cristal.

À l’aune de ces références, et alors que l’assemblée générale des Nations Unies a déclaré 2022 « Année internationale du verre », il a semblé naturel – pour ne pas dire évident – à la Région Grand Est de donner à contempler l’épopée verrière sur son territoire ou, pour le dire sans ambages, de mettre le verre à l’honneur afin de lui rendre hommage.

Dans cette perspective a été imaginée l’exposition « Passé, Présent, Futurs : le Verre dans tous ses éclats », installée au cœur de l’Abbaye des Prémontrés, à Pont-à-Mousson. « Le cristal dans tous ses états » et « Une histoire du verre dans le Grand-Est – Dialogue entre matière et savoir-faire » sont les deux univers qui la constituent.

Des pièces exceptionnelles
L’environnement de production du verrier, les grandes manufactures, l’art de la table, l’univers du parfum, les verriers de l’Art nouveau sont les thèmes abordés par Jean-Louis Janin Daviet, chargé de conservation, consultant, commissaire d’exposition et scénographe qui propose, au fil de cette partie historique principalement consacrée au cristal (« Le cristal dans tous ses états »), un voyage dans le monde des maîtres verriers. Ce qui fascine le plus dans ce thème de l’exposition, c’est bien la limpidité, l’intensité, la brillance, la luminescence du cristal. Tout ce qui figure « la quintessence et le luxe des arts de la table de la bourgeoisie du XIX^e siècle, dans une salle à manger Napoléon III, où s’exprime le savoir-faire des cristalliers du Grand Est, dans l’intégralité de leur production. » explique Jean-Louis Daviet.

On découvrira là plus de 500 pièces exceptionnelles, prêtées par des collectionneurs nationaux et internationaux, et les grands cristalliers, dont les plus rarissimes ne quittent habituellement pas leurs écrins. Comme, par exemple, le Candélabre du Shah de Perse (Baccarat, 2^e moitié du XIX^e siècle), une exceptionnelle chaise Ferrières en cristal (1883, Baccarat, armature métallique habillée de 38 pièces de cristal et garnie de velours rouge), une petite table à parfums du XVIII^e siècle…

Au jeu de la matière…
Avec « Une histoire du verre dans le Grand-Est – Dialogue entre matière et savoir-faire », Jean-Baptiste Sibertin-Blanc, designer, enseignant, fondateur du studio JBSB (studiojbsb.com), entend effectivement nouer le… dialogue. Celui des artisans verriers avec la matière, celui du public avec les œuvres présentées. Une façon, aussi, de « parler le langage de la matière, de voir, de sentir, de découvrir ce matériau sous tous ses aspects et dans toutes ses formes, passées, présentes, futures, puisqu’il est parfaitement ancien et extrêmement contemporain » précise le designer.

Il existe plus d’une vingtaine de techniques verrières à travers lesquelles une quinzaine de créateurs régionaux se sont prêtés « au jeu de la matière et des réalités d’aujourd’hui » en réalisant 18 œuvres originales sur la base des 26 lettres de l’alphabet. « Des œuvres qui sont autant de signes destinés à incarner la région » assure Jean-Baptiste Sibertin-Blanc.

Par ailleurs, pour montrer le matériau verre dans toutes ses dimensions artistiques, conceptuelles et innovantes, des prêts d’œuvres des grandes manufactures ou d’artistes contemporains viennent compléter une exposition qui rassemble ainsi une centaine de pièces originales.

L’exposition « Passé, Présent, Futurs : le Verre dans tous ses éclats » est visible à l’Abbaye des Prémontrés, 9, rue Saint-Martin, 54700 Pont-à-Mousson, jusqu’au 4 janvier 2023, tous les jours (sauf les mardis, le 25 décembre et 1^er janvier), de 10h à 12h et de 13h30 à 18h.
Entrée libre. Contact Information Public : 03 83 81 10 32

La partie « Le cristal dans tous ses états » est ouverte quant à elle jusqu’au 29 janvier, toujours à l’Abbaye des Prémontrés.

Après le 4 janvier, la partie « Une histoire du verre dans le Grand-Est – Dialogue entre matière et savoir-faire » sera présentée de manière itinérante dans les départements du Grand Est en 2023 et 2024.

anneeduverre.grandest.fr
abbaye-premontres.com

Image de une JOUONS © Nicolette Humbert / Verrier : Les Infondus

En sonnant à la porte du studio d’Inga Sempé je prends la précaution d’avancer mon nom à l’ouverture de la porte. Une voix me répond : « Je m’en doute ! » J’étais à l’heure, la précision était inutile. Je viens d’avoir un petit aperçu de l’échange qui va suivre au cours duquel je vais découvrir un personnage plutôt haut en couleur, assez attachant et très cash.
Inga me fait pénétrer dans son atelier. C’est un beau lieu, mais qui n’a rien de l’élégance feutrée qu’on pourrait imaginer en prononçant les mots « studio de designer ». Partout des prototypes, des objets en cours, en stock, en gestation, en pièces. Sur la droite, un long espace où s’alignent les postes de travail des trois ou quatre collaborateurs qui l’aident chaque jour à déployer sa vision.
L’ ensemble a beaucoup plus à voir avec l’idée qu’on pourrait se faire de l’atelier d’un candidat au concours Lépine, qu’à l’image souvent partagée – et datée – du « disaïgner » clean. Elle s’excuse du « bordel » mais confiera plus tard qu’elle trouve suspects les bureaux de designer qui demeurent impeccables en toutes circonstances, car cela laisse entendre qu’ils ne sont pas en contact avec la matière or « le design, c’est d’abord ça ». Elle vient de résumer le socle de sa vision du métier, celui de designer industriel.

L’apprentissage
C’est celui d’une gamine très « manuelle », qui s’est toujours intéressée aux objets. Plus tard, elle travaille six mois comme modiste et tente le concours de l’ENSCI (École Nationale Supérieure de Création Industrielle). En sortant diplômée, elle s’échappe assez vite du monde de la mode qu’elle goûte peu car, dans la mode « les choses viennent dans l’instant et perdent leur valeur très vite ». On y reviendra.

Elle travaille six mois pour Marc Newson, chez qui elle apprend l’importance de comprendre les procédés de fabrication et de maîtriser toute la chaîne de création sous peine de perdre le contrôle et la vision du projet. Elle enchaîne avec deux ans chez Andrée Putman, dont elle adore le personnage, mais qui fait beaucoup d’architecture intérieure, une activité par laquelle elle se découvre peu concernée.

Elle reprend sa liberté, voit certains de ses projets soutenus par VIA (« association pour la Valorisation de l’Innovation dans l’Ameublement » : un important acteur du design en France qui finance la fabrication de prototypes et leur donne de la visibilité), et, lauréate, devient pensionnaire de la Villa Médicis, ce qui, outre le dépaysement, lui permet d’être rémunérée pour travailler sur ses propres projets (c’est le principe de fonctionnement de cette institution). Elle profite de sa présence en Italie pour approcher les éditeurs de mobilier Cappellini et Edra avec qui elle entame ses premières collaborations avant le retour en France où elle ouvre son agence tout en enseignant. On est en 2001.

Designer Industriel
Au terme de toutes ces expériences elle acquiert la certitude que, définitivement, ce qui l’occupe, son truc, c’est l’objet : sa fonction, son usage et son ergonomie, d’abord. Sa dimension plastique aussi, mais ensuite. Elle se sent peu concernée par le reste et surtout pas par les disciplines dont on le rapproche souvent, comme l’architecture intérieure ou la mode, avec laquelle elle considère la comparaison comme un véritable contre-sens. Le cœur de la création du design bat en effet à un rythme beaucoup plus lent. Les temps de développement – notamment des outils de production et la mise au point d’un objet – y sont bien plus longs et les investissements beaucoup plus lourds. Les contraintes de fabrication peuvent changer radicalement d’un objet à l’autre démultipliant les investissements et les délais. En regard de cette nécessaire inertie, les objets, bien pensés, ont pour elle beaucoup plus de valeur. Ils ont été conçus pour être utiles, donc pratiques, et pour durer, donc solides, et, si possible, beaux.

« À la base ce que je voulais faire, c’étaient les objets qu’on voyait dans les drogueries. » Dans les drogueries de son enfance, qui se sont raréfiées à partir des années 70, on trouvait des produits d’entretien, des couleurs, des vernis, mais aussi des brosses, des seaux, des épluche-légumes, des lampes, du mobilier d’appoint, des couverts… Tous ces objets du quotidien, elle les chérit. Elle les porte dans son cœur parce qu’ils sont ceux de la vraie vie. Ils sonnent concret, sans prétention, et rassurent : c’est du tangible. Ça tient à distance les mirages marketés et les illusions décevantes. Elle a besoin de cette matière et de sentir, qu’en tant que designer, elle va être utile. Elle veut valoriser le design « industriel », celui qui va imprimer à l’outil la forme la plus adaptée à vos mains. Elle va longuement chercher pour trouver le bon fabricant, dans l’atelier duquel on aura su conserver tel tour de main ou développer telle technique innovante. D’ailleurs, à l’heure où le design est entré au musée depuis longtemps, et où les designers créent des pièces pour des galeries, elle considère que la réussite serait plutôt de trouver un de ses objets dans votre cuisine : « la vraie vie quand on est designer, c’est d’avoir des objets en vente »…

Une certaine idée du luxe à la française
Certaines marques du luxe, séduites par son univers, lui ont proposé des collaborations qui se sont, en général, assez mal passées. Au-delà d’un positionnement philosophique plutôt antithétique au sien, le milieu la déçoit. Des briefs impossibles et abscons (« cette bouteille que tu dois dessiner, elle s’adresse au vieux connaisseur du produit de plus de 65 ans, mais aussi au jeune actif trentenaire ainsi qu’au fan de rap, dans les vidéos duquel le produit coule à flots »), une autocongratulation qu’elle juge exaspérante et de courte vue, et surtout, un fonctionnement centralisé qui l’empêche de parler au technicien qui va, de ses mains, donner vie à son dessin, voici sa vision du « luxe à la française ». Elle déplore d’ailleurs l’absence de goût français pour la création de qualité pour le quotidien. « La France célèbre la haute-couture et non les vêtements, la gastronomie et non la cuisine quotidienne. » Tout à l’inverse de l’Italie, plus vertueuse selon elle, qui revendique une culture ancienne des objets quotidiens de qualité qui explique ses années d’avance sur la France en matière de design, ainsi que le fait que beaucoup de designers français historiques ont d’abord travaillé avec des éditeurs italiens. Elle conclura cette saillie d’un rigolard « le luxe à la française m’ emmerde ! ».

Elle bénéficie peu de commandes de la part du monde du luxe mais se réjouit de développer de belles collaborations avec des entreprises françaises qui ont davantage les pieds dans la glaise.

France, terre de design, finalement
* une connaissance et son fils en visite à Paris descendent de l’appartement situé au-dessus, ils demandent conseil pour découvrir la capitale alentour. En lieu et place des hauts lieux touristiques du quartier, la créatrice conseille d’aller voir prioritairement le pont tournant du canal Saint-Martin « dont le fonctionnement est très beau ». Je souris intérieurement. *

Il y a d’abord le compagnonnage avec Ligne Roset, pour qui elle dessine depuis plus de 15 ans du mobilier au premier rang duquel le sofa « Moël », et peut-être surtout la gamme « Ruché » qui s’est étoffée peu à peu. C’est d‘abord un canapé, conçu comme une structure en bois sur laquelle on aurait jeté une couette matelassée. Sa création a été suivie de celle d’un fauteuil puis de celle d’un lit, puis d’une table de chevet, etc, etc. Objet après objet, elle est « rechallengée » par Michel Roset dans le cadre d’échanges solidement argumentés de part et d’autre – le fondateur de la marque cherchant à compléter des ensembles alors qu’elle-même ne revendique pas particulièrement une vision de gamme. Peu à peu, sur le temps long, ces objets sont devenus de vrais succès en se vendant à des milliers d’exemplaires. Elle développera plus tard un « compagnonnage » de même nature hors de nos frontières avec la marque danoise Hay, avec laquelle elle se sent en grande communauté de pensée, et pour qui elle a dessiné une très belle gamme de canapés et de petites lampes malines aux abat-jours plissés.

Depuis quelques temps, elle dessine des cocottes pour la marque Revol, une belle marque française de porcelaine tout aussi historique (1768) qu’innovante dont nous connaissons tous le fameux gobelet froissé en porcelaine. Elle entame également une collaboration avec la marque de mobilier Clen, dont elle est passionnée par le brevet déposé autour du fonctionnement de ses tiroirs. Voilà d’ailleurs bien une chose qu’elle trouve très intéressante : les entreprises fondées sur un brevet, qui, en apportant une solution tangible à un besoin concret, peuvent développer une activité économique.
Inga démarre aussi une collaboration, embryonnaire pour le moment, qui l’enthousiasme beaucoup avec une entreprise française qui a mis au point une technique d’emboutissage multiforme très performante.

On ne peut pas parcourir ce petit tout d’horizon francophile sans évoquer sa collaboration avec la petite maison d’édition Moustache pour qui elle a dessiné quelques objets dont la très célèbre lampe « Vapeur », un objet qui a beaucoup contribué à sa médiatisation, mais qui ne lui a, dit-elle, « rapporté que très peu ».

L’argent, guerre des nerfs du designer
Car voilà bien un paradoxe largement répandu dans le monde du design, le décalage entre la notoriété d’un produit et l’enrichissement supposé de son créateur.
L’usage veut qu’un designer soit payé en royalties, c’est-à-dire qu’il reçoive un pourcentage du prix de vente de l’objet, et que ce pourcentage soit d’environ… 3% sur le prix de fabrication ou sur le prix de vente du fabricant aux magasins. Dès lors, plus un objet est cher, plus il nourrit son créateur, pourvu qu’il soit effectivement vendu. Un canapé rapportera plus d’argent qu’une petite lampe, pour un travail pas forcément beaucoup plus important. Si on ajoute à cela que des objets peu chers, et pourtant très médiatisés pour leur photogénie ou leur caractère innovant, ne sont pas pour autant des succès commerciaux, on comprend vite ce décalage, et que beaucoup de designers cherchent des alternatives pour compléter ou élargir leur activité. Ils se dirigent alors vers l’enseignement ou vers l’architecture d’intérieure rémunérée au forfait, parfois majoré d’un pourcentage sur le coût des travaux. D’autres se dirigent vers le design dit « d’auteur » en créant des pièces d’exception éditées en très peu d’exemplaires destinés à des acquéreurs passionnés, et fortunés. L’antithèse de l’approche d’Inga, en somme, qui ne souhaite qu’une chose « que ses objets soient dans les rayons des magasins ». Quand, comme elle, on ne gagne sa vie quasiment qu’en royalties, il est donc important d’avoir beaucoup d’objets en cours de vie commerciale et, si possible, d’exister médiatiquement, ce qui donnera envie aux éditeurs de travailler avec vous, et donc de créer de nouveaux objets.

À la question, arrivée en fin d’entretien : « Est-ce que le geste créatif est quelque chose de central dans votre vie ? » Inga répond « Oui, pas comme une pratique mais comme un mode de pensée : celui de remettre en cause les choses, de ne pas forcément penser ‘comme il faut penser’, d’être un esprit en éveil, qui ne se laisse pas glisser dans le ‘cool’. D’ailleurs je déteste le cool. Le cool, c’est la pensée facile, la non-opinion, la non-décision. ‘T’es pas cool’ est le meilleur compliment qu’on puisse me faire. »
« Au fond, mon côté créatif, c’est d’être pas cool. »
Rires.

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Un nom, sans visage et sans voix. Martin Margiela, dont l’assonance s’ancre déjà dans notre esprit. Une griffe aussi, qui s’est inscrite au fil blanc dans l’histoire de la mode. Pour comprendre l’ascension et surtout, la déification de ce couturier, figure tutélaire du XXIe siècle, nous avons interrogé Alexandre Samson, historien de la mode, responsable de collections, haute couture & mode contemporaine du Palais Galliera.

« En quoi Martin Margiela a-t-il marqué un tournant dans l’histoire de la mode ? » La question est posée de but en blanc. Icône autant qu’iconoclaste, il fit bouger les lignes de cette industrie et s’est imposé comme une référence en matière d’audace, sans pour autant en détenir le monopole. À titre de comparaison, Alexandre Samson évoque Rei Kawakubo, styliste japonaise, elle-même une inspiration pour Martin Margiela. Né en 1957 et originaire de Louvain, en Belgique, il sort diplômé de l’Académie royale des Beaux-Arts d’Anvers, département mode, en 1980. Sur les bancs de l’école, il y croise les Six d’Anvers. Un groupe de jeunes créateurs révélés dans les années 80 pour leur style avant-gardiste, incarnant la nouvelle vague de couturiers de la scène belge. C’est pourtant de l’autre côté de la frontière, dès 1984, qu’il va trouver sa place, auprès de Jean-Paul Gaultier comme assistant, mais surtout élève. Seul créateur belge de sa génération à établir sa maison à Paris, il lance sa marque Martin Margiela en 1988. Genèse mythique.

Une absence tonitruante
« Ce qui exacerbe le statut de Martin Margiela c’est déjà sa position déifiée, anonyme. Une posture, oui, mais pas superficielle » nous explique Alexandre Samson, qui fut le commissaire de l’exposition Margiela / Galliera, 1989-2009 organisée par le Palais Galliera en 2018. Au cœur des années 80, on vit une véritable starification des créateurs de mode. Friand de cette médiatisation, Jean-Paul Gaultier adhère entièrement au folklore. Au premier plan, Martin Margiela observe cette montée en puissance et va construire son identité en totale opposition, préférant le culte des vêtements à celui des images.
Loin des objectifs, des micros et autres projecteurs, il va rester en retrait durant toute sa carrière. Privilégiant aux lauriers des médias, une forme de dignité de l’intime, mais surtout un gain de temps et d’énergie. Lors de ses défilés, ce sont ses équipes que l’on pourra voir saluer, jamais le créateur. Des représentations qui prennent place en marge des lieux conventionnels, dans des théâtres désuets, des boîtes de nuit ou encore des terrains vagues. Sur ces mêmes podiums, ce sont des inconnus qui paradent et souvent à visages masqués, devenant une des marques de fabrique des rendez-vous Margiela. En 1993, on peut apercevoir Kate Moss, toute jeune à l’époque, qui sera évincée à l’orée de sa célébrité. « Martin Margiela a tout de suite travaillé pour que la femme qui porte le vêtement, les mannequins, ne prennent pas le pas sur la création. » Éviter, une fois encore, le culte de la personnalité qui touche les tops models à leur tour.

Ascendance vierge
Anonyme, son vêtement l’est tout autant. « Sa griffe est faite pour être retirée, dans l’idée, elle est vierge. Sur le revers des nuques, il y a ses quatre petits points qui vous rappellent qu’elle est là. » Quatre petits points, qui se veulent invisibles, mais qui signifient pour ceux qui connaissent la symbolique de ce code minimaliste, l’ascendance de la pièce.
Une présence qui se fait désirer, rendant l’absence plus désirable encore. On entre dans une logique communautaire, d’identification, de caste, de reconnaissance. Une posture une fois de plus, qui intellectualise le principe de logo ou de marque, le magnifiant en concept. Il s’agit d’un langage, d’un dialecte même, qui n’appartient qu’à ceux de la Maison Martin Margiela.

À l’origine, le concept
Si la démarche identitaire du créateur suit une logique implacable, elle ne s’arrête pas à cette simple condition. Son œuvre repose avant tout sur une cohérence des idées dans son ensemble, au-delà de la posture. « Il n’omet aucun détail. Il va réfléchir au bout du bout pour éliminer toute incohérence. » Une ligne directrice si forte qu’elle va perdurer tout au long de sa carrière, de 1988 à 2008. Vingt ans uniquement et vingt ans pile, où il va garder cette capacité de propositions sans perdre son cap.
Quand il pense une collection, Martin Margiela pense concept. « On voit chez lui une réflexion artistique obsessionnelle de la mode, avec des concepts de vêtements extrêmement poussés. » Avant de concevoir un vêtement, Martin Margiela l’interroge. Il questionne sa tenue, la physionomie des femmes auxquels il est destiné, son allure, ses usages. Et bien que ses créations soient confortables et réellement faites pour être portées, elles vont parfois faire l’objet de propositions radicales. On notera par exemple sa collection d’habits entièrement plats, sans travail de dimensions. Ou celle composée uniquement d’ébauches, d’étapes préliminaires, d’études, pourtant conçues comme des vêtements finaux. L’oversize encore, avec un jeu sur l’échelle où il agrandit à 200% le patron.

Vêtements blancs sur fond blanc
La collection Replica également, imaginée à partir de pièces récupérées, que le couturier va répliquer à l’identique, mais plutôt que d’y apposer sa griffe, il va inscrire à l’intérieur l’origine du modèle reproduit, le lieu où il a été trouvé et à quelle date. Une inspiration ici revendiquée, contrairement aux créateurs qui peuvent parfois copier sans l’assumer. Ce qui intéresse Margiela dans cette réutilisation, c’est aussi la transmission : le passage du temps, les signes d’usure, le grain de la patine. Une pratique et une notion qui reviennent fréquemment dans son travail. Démarche aujourd’hui rependue qu’on nommerait upcycling, mais totalement anachronique pour l’époque.
S’il y a eu un avant et un après Martin Margiela dans l’histoire de la mode, c’est qu’on peut en un sens le comparer aux artistes contemporains, et son œuvre à une performance. « Il était capable de faire oublier que son vêtement était issu de l’industrie de la mode, car il y avait des concepts très forts. » Ce n’est plus l’objet final qui importe, mais la réflexion qui se dessine entre les mailles, c’est l’intention, la démarche. Les musées eux-mêmes le comprennent et acquièrent ses pièces très tôt, comme l’a fait le Palais Galliera dès sa deuxième collection hiver 1989.
Plus que de casser les codes ou d’aller à contre-courant des tendances, Martin Margiela intellectualise et conscientise la mode comme nul autre avant. Il fait ce pas de côté qui le rend unique, tout en développant un travail d’une cohérence extrême au fil des ans. Sans jamais se moquer, son œuvre est empreinte d’une forme d’humour, de surréalisme belge. Adepte du blanc, il a fait de cette couleur sa meilleure analogie. Passe inaperçu mais laisse des traces.

palaisgalliera.paris.fr
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Depuis plus de 20 ans, les rémois de Maisonjaune Studio, tracent un sillon singulier dans l’univers de la déco avec pour fil conducteur la chaleur, la lumière, la blondeur…

On entre dans une belle maison ancienne de Reims. « Une des quelques – une poignée – restées debout après les bombardements de la Première guerre mondiale » précise la maîtresse des lieux. Pas une demeure bourgeoise, ni un de ces fameux « particuliers rémois » (des maisons de ville tout en longueur), plutôt une maison d’apparence extérieure assez brute, qui porte son âge, dans les 200 ans sans doute, sans fards, mais avec la sérénité tranquille de celle qui résiste au temps. À l’intérieur, on est frappé par la façon dont il a été donné à la rusticité simple des matériaux, une élégance, une chaleur, un velouté, qui ont sans doute beaucoup à voir avec une certaine idée du confort. Rien d’ostensible, même si l’on se doute que l’emploi de matériaux ou d’aménagements de qualité a un coût, mais un sentiment d’harmonie évident. Partout des meubles ou des objets qui semblent avoir vécu 1000 vies, du bois clair, du blond, du rotin, quelques couleurs sourdes : ocre, bleu marine, le vieux rouge des tomettes…  Apparemment une pure déco de « magazine », pas un interrupteur ne semble avoir été choisi au hasard, mais à la différence des images glacées, tout ici respire la vie, on sent que cette maison – de famille – est habitée. À tous les sens du terme.

Nous sommes chez Élodie et Julien Régnier, les fondateurs de Maison Jaune Studio, le nom sous lequel ils réunissent leurs activités d’antiquaires, de quelque chose qui ressemble à « directeurs artistiques d’espace », et, depuis peu, d’éditeurs de mobilier.

Julien c’est l’enfant de la balle. Il a traîné ses guêtres avec ses parents, eux-mêmes antiquaires, et, plus tard, travaillé avec eux. Pour lui, « la chine » est clairement une seconde nature. Après un an aux beaux-arts, et des envies foisonnantes de jeune homme dans les domaines de la scénographie, de la musique, des arts, il est rattrapé par l’atavisme familial. Il est vrai que, d’un billet d’argent de poche attrapé entre 2 ventes, à une activité quasi professionnelle capable de nourrir son homme, il n’y a qu’un – tout petit – pas pour ce marchand né. Et surtout, il a du pif. L’instinct très sur. Pas d’intellectualisation du propos : du feeling. Il saura sentir le potentiel des objets, les recontextualiser, leur faire montrer un visage de beauté qui se cachait. Trajectoire finalement moins rectiligne pour la juriste Élodie qui s’est d’abord destinée au droit de l’urbanisme, avant de rencontrer Julien et de switcher complètement vers ce qui n’était qu’un loisir : les objets, la déco, la chine…

Ils fondent ensemble leur première société EJ Régnier en 1999 avec très vite une boutique au Marché Paul Bert (aux puces de Saint-Ouen), la plaque tournante de tout ce qui fait le monde des antiquités de l’époque. « C’était un peu le pré-google des objets anciens » ajoute Julien. Si une question se posait à propos d’un objet, beaucoup de réponses pouvaient se trouver à Paul Bert. Et surtout c’est là que tout  s’achetait et se vendait. Ça reste aujourd’hui encore un lieu d’échange très important, sans doute majeur, mais internet est passé par là.

Ils ont déjà une patte. Et vendent des objets qui s’inscrivent dans un univers très lisible, composé de meubles d’inspiration pré-industrielle, d’éléments de décor de jardin XVIIIe surdimensionnés, de pièces d’art contemporain associées à des portraits classiques… Ça s’inscrit dans les tendances de l’époque (la vague industrielle) mais avec beaucoup de distance, de personnalité et de caractère. Rentrer dans leur appartement de l’époque est un vrai petit dépaysement et la personnalité plutôt rock & roll des deux hôtes ajoute encore un peu de saveur au voyage.

Les professionnels ne s’y trompent pas et leur business, qui fonctionne beaucoup avec des galeries étrangères et notamment américaines tourne très bien jusqu’à… un certain 11 septembre 2001. Gros coup d’arrêt et reconstruction jusqu’à la crise de 2008 qui marque un deuxième coup dur à encaisser. Cette fois, il faut se remettre en question plus fondamentalement. Un travail dans lequel Élodie jouera un rôle moteur et structurant à côté de Julien, plus artiste : il ne faut plus seulement vendre des objets, mais vendre une vision, un univers.

Ils sentent aussi que la composition chimique de l’air du temps se modifie et ils commencent à s’intéresser à du mobilier plus récent : années 40 à 60, avec quelques incursions dans les seventies. Il faut dire que l’âge des objets ou leur appartenance à un mouvement, est devenu moins leur sujet que son intégration à un univers qui se dessine de plus en plus clairement. C’est le moment où commencent à apparaître dans leur boutique du mobilier fait des matériaux qui les identifient aujourd’hui : le laiton, le rotin, le velours clair, le blanc cassé, le biscuit blanc, la peau de mouton, le clair, le chaud, la blondeur, le soleil, l’été… Cette vision trouve l’occasion de se déployer dans des conditions idéales en 2010 quand ils investissent la boutique qu’ils occupent aujourd’hui. Située dans une artère très passante du marché Paul Bert, c’est, non plus seulement un simple stand, mais, une véritable petite maison. Jaune.

Changement d’échelle et création d’une nouvelle société : on passe de EJ Régnier à Maisonjaune Studio. Un mouvement qui coïncide avec l’affirmation de leur style, qui commence à susciter des collaborations d’un genre nouveau. Si on recherche toujours chez eux ces trouvailles qui font leur patte, on les sollicite désormais pour adapter ces objets à un lieu, à les faire coïncider avec d’autres meubles, à rendre un ensemble cohérent, voire, à créer de toutes pièces un objet qui sera le chainon manquant entre du mobilier vintage et la vie d’une famille. Petit à petit, ils apprennent ce nouveau métier et à déployer une direction artistique, qui, toujours, s’inscrit dans le réel. Des espaces faits pour qu’on y vive.

Ils réalisent vite que certains objets qu’ils ont créés pour un lieu précis peuvent aussi vivre ailleurs et autrement, et décident de les reproduire à plusieurs exemplaires – les voici devenus éditeurs. Le premier – on est en 2017 – sera leur miroir « Dune » très reconnaissable avec ses formes ovales king size entrelacées et ses boiseries en rotin. Il sera suivi des lampes « Parme » et « Rome », du tabouret « Delta » avec son piètement triangulaire en métal, de la lampe « Flamme » et son pied en biscuit qui fait penser à un ananas… Le catalogue des éditions Maisonjaune Studio compte aujourd’hui une dizaine de pièces qui vivent leur vie et sont devenues une vraie réalité dans leur fonctionnement économique.

Ces activités d’édition ont sans nul doute conforté l’assurance de la qualité de leur regard. Et ils se voient depuis 2018 confier l’aménagement complet de lieux comme les restaurants Lexperience ou Le Lion de Belfort à Reims pour lesquels ils ont contribué à quasiment tous les échelons nécessitant une direction artistique, du design des meubles à la bande son… Ils ont également participé à la création du restaurant Sacré Burger, devenu un incontournable de la vie rémoise.

D’autres projets sont en cours, et ces deux-là continueront à les mener à leur façon. Avec eux on est loin des cabinets très techniques, des projections 3D, des plans ultra-millimétrés. Il est avant tout question de feeling, d’empirisme, de ressenti. Et en place d’une précision informatisée, ils auraient plutôt tendance à proposer une… bonne dose de charme. Un de leurs meilleurs atouts, porté au rang d’argument économique, tant il participe de leur personnage.

Et ça continue. Le duo vient d’éditer un canapé onctueux en deux parties. Il sera présent aux prochains salons PAD, qui réunit la crème de la crème des antiquaires, à Londres et à Paris. Et surtout, il ouvre une nouvelle boutique rue de Seine, dans le saint des saints du quartier des antiquaires. Difficile de ne pas y voir une forme d’aboutissement, pour le gamin qui traînait avec son père les petits matins de déballage, et, à quelques distances de là, l’étudiante sage en quête d’une vie qui vaille le coup d’être vécue.

Maisonjaune Studio
Marché Paul Bert
Stand 145, Allée 3
96, rue des Rosiers
93400 Saint Ouen
+
42, rue de Seine
75006 PARIS

maisonjaunestudio.com
instagram.com/maisonjaunestudio

Graphiste et typographe disparu il y a tout juste un an, Wim Crouwel a mené un travail expérimental qui s’inscrivait à contre-courant des règles typographiques. Ce travail est devenu une œuvre intemporelle, un classique faisant encore école auprès des nouvelles générations de graphistes.

Âgé de 90 ans au moment de son décès, Wim Crouwel avait été tour à tour maquettiste, typographe, graphiste, enseignant, directeur de musée. Surtout, il participa à la création du studio Total Design en 1963, dont il deviendra ensuite directeur (1972-1980). Avec celle-ci, il s’imposa comme l’un des principaux créateurs d’identités graphiques dites modernes, au même titre que les tenants de l’école suisse. Dès le début de sa carrière de graphiste, il dédia une partie de son travail aux commandes de musées, renouvelant ainsi en profondeur l’environnement des expositions. Son objectif est alors de donner une cohérence à l’identité visuelle du musée, allant au-delà des collections que celui-ci recèle.

À partir de 1965, et pendant près de vingt ans, il réalisera tous les documents de communication du Stedelijk Museum d’Amsterdam (cartons, affiches, brochures, catalogues…) y appliquant la même grille, parfaitement homogène et identifiable au premier regard. Son travail se diffusera également au sein de nombreuses entreprises privées et publiques (ainsi pour l’aéroport de Schiphol) ou de la Poste néerlandaise (timbres). C’est ainsi que l’annuaire des pages jaunes des Pays-Bas sera réalisé en utilisant uniquement des lettres en bas de casse. Sa recherche croise à la fois une approche assez rigoureuse, voire rigoriste, et la fantaisie pop propre à l’époque.

Mais son œuvre principale tiendra à sa recherche sur la typographie. Très vite, il entend la « standardiser » en adoptant une police de caractères dont la hauteur serait équivalente à la largeur. Il fonde alors un style connu sous le nom de SM-design. Il crée aussi le New Alphabet, qui lui vaudra d’être considéré comme l’un des pionniers de la recherche de design typographique, notamment pour les premières formes typographiques « électroniques » de l’histoire du design. Cette « fonte » de caractères New Alphabet est imaginée par Crouwel en 1967 pour être utilisée sur des ordinateurs.

À l’époque le matériel de photocomposition ne pouvait afficher que des barres dans deux dimensions (horizontal / vertical). C’est en faisant siennes ces contraintes d’une technologie à ses débuts que Wim Crouwel crée le New Alphabet. Composée d’horizontales et de verticales, avec des formes parfois éludées pour certains glyphes, cette police de caractères demande au lecteur un effort de concentration pour se l’approprier. Elle rompt avec les règles typographiques de l’époque. Wim Crouwel doit alors affronter nombre de contradicteurs parmi les designers de l’époque. De fait, certains glyphes se ressemblent (ainsi le 1 et le 7, par exemple). Le débat fait rage. Une police de caractères doit-elle tendre vers l’œuvre d’art au risque de perdre une partie de sa fonctionnalité ?

Pour certains, Crouwel va trop loin, pour d’autres, il ouvre de nouvelles perspectives, inscrivant le design graphique et la typographie dans l’histoire de l’art. Le New Alphabet sera ensuite redessiné pour l’album Substance du groupe anglais Joy Division (1988). Wim Crouwel est alors un homme accompli, directeur du musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam, l’un des plus beaux musées des beaux-arts des Pays-Bas. Sa recherche, désormais reconnue de tous, continue de vivre à travers les créatifs d’aujourd’hui.

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