Archives

Inga Sempé, l’objet et rien d’autre

En sonnant à la porte du studio d’Inga Sempé je prends la précaution d’avancer mon nom à l’ouverture de la porte. Une voix me répond : « Je m’en doute ! » J’étais à l’heure, la précision était inutile. Je viens d’avoir un petit aperçu de l’échange qui va suivre au cours duquel je vais découvrir un personnage plutôt haut en couleur, assez attachant et très cash.
Inga me fait pénétrer dans son atelier. C’est un beau lieu, mais qui n’a rien de l’élégance feutrée qu’on pourrait imaginer en prononçant les mots « studio de designer ». Partout des prototypes, des objets en cours, en stock, en gestation, en pièces. Sur la droite, un long espace où s’alignent les postes de travail des trois ou quatre collaborateurs qui l’aident chaque jour à déployer sa vision.
L’ ensemble a beaucoup plus à voir avec l’idée qu’on pourrait se faire de l’atelier d’un candidat au concours Lépine, qu’à l’image souvent partagée – et datée – du « disaïgner » clean. Elle s’excuse du « bordel » mais confiera plus tard qu’elle trouve suspects les bureaux de designer qui demeurent impeccables en toutes circonstances, car cela laisse entendre qu’ils ne sont pas en contact avec la matière or « le design, c’est d’abord ça ». Elle vient de résumer le socle de sa vision du métier, celui de designer industriel.

L’apprentissage
C’est celui d’une gamine très « manuelle », qui s’est toujours intéressée aux objets. Plus tard, elle travaille six mois comme modiste et tente le concours de l’ENSCI (École Nationale Supérieure de Création Industrielle). En sortant diplômée, elle s’échappe assez vite du monde de la mode qu’elle goûte peu car, dans la mode « les choses viennent dans l’instant et perdent leur valeur très vite ». On y reviendra.

Elle travaille six mois pour Marc Newson, chez qui elle apprend l’importance de comprendre les procédés de fabrication et de maîtriser toute la chaîne de création sous peine de perdre le contrôle et la vision du projet. Elle enchaîne avec deux ans chez Andrée Putman, dont elle adore le personnage, mais qui fait beaucoup d’architecture intérieure, une activité par laquelle elle se découvre peu concernée.

Elle reprend sa liberté, voit certains de ses projets soutenus par VIA (« association pour la Valorisation de l’Innovation dans l’Ameublement » : un important acteur du design en France qui finance la fabrication de prototypes et leur donne de la visibilité), et, lauréate, devient pensionnaire de la Villa Médicis, ce qui, outre le dépaysement, lui permet d’être rémunérée pour travailler sur ses propres projets (c’est le principe de fonctionnement de cette institution). Elle profite de sa présence en Italie pour approcher les éditeurs de mobilier Cappellini et Edra avec qui elle entame ses premières collaborations avant le retour en France où elle ouvre son agence tout en enseignant. On est en 2001.

Designer Industriel
Au terme de toutes ces expériences elle acquiert la certitude que, définitivement, ce qui l’occupe, son truc, c’est l’objet : sa fonction, son usage et son ergonomie, d’abord. Sa dimension plastique aussi, mais ensuite. Elle se sent peu concernée par le reste et surtout pas par les disciplines dont on le rapproche souvent, comme l’architecture intérieure ou la mode, avec laquelle elle considère la comparaison comme un véritable contre-sens. Le cœur de la création du design bat en effet à un rythme beaucoup plus lent. Les temps de développement – notamment des outils de production et la mise au point d’un objet – y sont bien plus longs et les investissements beaucoup plus lourds. Les contraintes de fabrication peuvent changer radicalement d’un objet à l’autre démultipliant les investissements et les délais. En regard de cette nécessaire inertie, les objets, bien pensés, ont pour elle beaucoup plus de valeur. Ils ont été conçus pour être utiles, donc pratiques, et pour durer, donc solides, et, si possible, beaux.

« À la base ce que je voulais faire, c’étaient les objets qu’on voyait dans les drogueries. » Dans les drogueries de son enfance, qui se sont raréfiées à partir des années 70, on trouvait des produits d’entretien, des couleurs, des vernis, mais aussi des brosses, des seaux, des épluche-légumes, des lampes, du mobilier d’appoint, des couverts… Tous ces objets du quotidien, elle les chérit. Elle les porte dans son cœur parce qu’ils sont ceux de la vraie vie. Ils sonnent concret, sans prétention, et rassurent : c’est du tangible. Ça tient à distance les mirages marketés et les illusions décevantes. Elle a besoin de cette matière et de sentir, qu’en tant que designer, elle va être utile. Elle veut valoriser le design « industriel », celui qui va imprimer à l’outil la forme la plus adaptée à vos mains. Elle va longuement chercher pour trouver le bon fabricant, dans l’atelier duquel on aura su conserver tel tour de main ou développer telle technique innovante. D’ailleurs, à l’heure où le design est entré au musée depuis longtemps, et où les designers créent des pièces pour des galeries, elle considère que la réussite serait plutôt de trouver un de ses objets dans votre cuisine : « la vraie vie quand on est designer, c’est d’avoir des objets en vente »…

Canapé « Moël », Ligne Roset.
Lampes « Matin », Hay.
Canapé « Ruché », Ligne Roset.
Lampe « Vapeur », Moustache.

Une certaine idée du luxe à la française
Certaines marques du luxe, séduites par son univers, lui ont proposé des collaborations qui se sont, en général, assez mal passées. Au-delà d’un positionnement philosophique plutôt antithétique au sien, le milieu la déçoit. Des briefs impossibles et abscons (« cette bouteille que tu dois dessiner, elle s’adresse au vieux connaisseur du produit de plus de 65 ans, mais aussi au jeune actif trentenaire ainsi qu’au fan de rap, dans les vidéos duquel le produit coule à flots »), une autocongratulation qu’elle juge exaspérante et de courte vue, et surtout, un fonctionnement centralisé qui l’empêche de parler au technicien qui va, de ses mains, donner vie à son dessin, voici sa vision du « luxe à la française ». Elle déplore d’ailleurs l’absence de goût français pour la création de qualité pour le quotidien. « La France célèbre la haute-couture et non les vêtements, la gastronomie et non la cuisine quotidienne. » Tout à l’inverse de l’Italie, plus vertueuse selon elle, qui revendique une culture ancienne des objets quotidiens de qualité qui explique ses années d’avance sur la France en matière de design, ainsi que le fait que beaucoup de designers français historiques ont d’abord travaillé avec des éditeurs italiens. Elle conclura cette saillie d’un rigolard « le luxe à la française m’ emmerde ! ».

Elle bénéficie peu de commandes de la part du monde du luxe mais se réjouit de développer de belles collaborations avec des entreprises françaises qui ont davantage les pieds dans la glaise.

France, terre de design, finalement
* une connaissance et son fils en visite à Paris descendent de l’appartement situé au-dessus, ils demandent conseil pour découvrir la capitale alentour. En lieu et place des hauts lieux touristiques du quartier, la créatrice conseille d’aller voir prioritairement le pont tournant du canal Saint-Martin « dont le fonctionnement est très beau ». Je souris intérieurement. *

Il y a d’abord le compagnonnage avec Ligne Roset, pour qui elle dessine depuis plus de 15 ans du mobilier au premier rang duquel le sofa « Moël », et peut-être surtout la gamme « Ruché » qui s’est étoffée peu à peu. C’est d‘abord un canapé, conçu comme une structure en bois sur laquelle on aurait jeté une couette matelassée. Sa création a été suivie de celle d’un fauteuil puis de celle d’un lit, puis d’une table de chevet, etc, etc. Objet après objet, elle est « rechallengée » par Michel Roset dans le cadre d’échanges solidement argumentés de part et d’autre – le fondateur de la marque cherchant à compléter des ensembles alors qu’elle-même ne revendique pas particulièrement une vision de gamme. Peu à peu, sur le temps long, ces objets sont devenus de vrais succès en se vendant à des milliers d’exemplaires. Elle développera plus tard un « compagnonnage » de même nature hors de nos frontières avec la marque danoise Hay, avec laquelle elle se sent en grande communauté de pensée, et pour qui elle a dessiné une très belle gamme de canapés et de petites lampes malines aux abat-jours plissés.

Détail du lampadaire « PO/202 » de Cappellini.
Canapé modulable « Pandarine », Hay.
Suspensions plissées (différents modèles), Cappellini.

Depuis quelques temps, elle dessine des cocottes pour la marque Revol, une belle marque française de porcelaine tout aussi historique (1768) qu’innovante dont nous connaissons tous le fameux gobelet froissé en porcelaine. Elle entame également une collaboration avec la marque de mobilier Clen, dont elle est passionnée par le brevet déposé autour du fonctionnement de ses tiroirs. Voilà d’ailleurs bien une chose qu’elle trouve très intéressante : les entreprises fondées sur un brevet, qui, en apportant une solution tangible à un besoin concret, peuvent développer une activité économique.
Inga démarre aussi une collaboration, embryonnaire pour le moment, qui l’enthousiasme beaucoup avec une entreprise française qui a mis au point une technique d’emboutissage multiforme très performante.

On ne peut pas parcourir ce petit tout d’horizon francophile sans évoquer sa collaboration avec la petite maison d’édition Moustache pour qui elle a dessiné quelques objets dont la très célèbre lampe « Vapeur », un objet qui a beaucoup contribué à sa médiatisation, mais qui ne lui a, dit-elle, « rapporté que très peu ».

L’argent, guerre des nerfs du designer
Car voilà bien un paradoxe largement répandu dans le monde du design, le décalage entre la notoriété d’un produit et l’enrichissement supposé de son créateur.
L’usage veut qu’un designer soit payé en royalties, c’est-à-dire qu’il reçoive un pourcentage du prix de vente de l’objet, et que ce pourcentage soit d’environ… 3% sur le prix de fabrication ou sur le prix de vente du fabricant aux magasins. Dès lors, plus un objet est cher, plus il nourrit son créateur, pourvu qu’il soit effectivement vendu. Un canapé rapportera plus d’argent qu’une petite lampe, pour un travail pas forcément beaucoup plus important. Si on ajoute à cela que des objets peu chers, et pourtant très médiatisés pour leur photogénie ou leur caractère innovant, ne sont pas pour autant des succès commerciaux, on comprend vite ce décalage, et que beaucoup de designers cherchent des alternatives pour compléter ou élargir leur activité. Ils se dirigent alors vers l’enseignement ou vers l’architecture d’intérieure rémunérée au forfait, parfois majoré d’un pourcentage sur le coût des travaux. D’autres se dirigent vers le design dit « d’auteur » en créant des pièces d’exception éditées en très peu d’exemplaires destinés à des acquéreurs passionnés, et fortunés. L’antithèse de l’approche d’Inga, en somme, qui ne souhaite qu’une chose « que ses objets soient dans les rayons des magasins ». Quand, comme elle, on ne gagne sa vie quasiment qu’en royalties, il est donc important d’avoir beaucoup d’objets en cours de vie commerciale et, si possible, d’exister médiatiquement, ce qui donnera envie aux éditeurs de travailler avec vous, et donc de créer de nouveaux objets.

Lampes à poser « Lampyre / w163 », Wästberg.

À la question, arrivée en fin d’entretien : « Est-ce que le geste créatif est quelque chose de central dans votre vie ? » Inga répond « Oui, pas comme une pratique mais comme un mode de pensée : celui de remettre en cause les choses, de ne pas forcément penser ‘comme il faut penser’, d’être un esprit en éveil, qui ne se laisse pas glisser dans le ‘cool’. D’ailleurs je déteste le cool. Le cool, c’est la pensée facile, la non-opinion, la non-décision. ‘T’es pas cool’ est le meilleur compliment qu’on puisse me faire. »
« Au fond, mon côté créatif, c’est d’être pas cool. »
Rires.

En quoi Martin Margiela a-t-il marqué un tournant dans l’histoire de la mode ?

Un nom, sans visage et sans voix. Martin Margiela, dont l’assonance s’ancre déjà dans notre esprit. Une griffe aussi, qui s’est inscrite au fil blanc dans l’histoire de la mode. Pour comprendre l’ascension et surtout, la déification de ce couturier, figure tutélaire du XXIe siècle, nous avons interrogé Alexandre Samson, historien de la mode, responsable de collections, haute couture & mode contemporaine du Palais Galliera.

« En quoi Martin Margiela a-t-il marqué un tournant dans l’histoire de la mode ? » La question est posée de but en blanc. Icône autant qu’iconoclaste, il fit bouger les lignes de cette industrie et s’est imposé comme une référence en matière d’audace, sans pour autant en détenir le monopole. À titre de comparaison, Alexandre Samson évoque Rei Kawakubo, styliste japonaise, elle-même une inspiration pour Martin Margiela. Né en 1957 et originaire de Louvain, en Belgique, il sort diplômé de l’Académie royale des Beaux-Arts d’Anvers, département mode, en 1980. Sur les bancs de l’école, il y croise les Six d’Anvers. Un groupe de jeunes créateurs révélés dans les années 80 pour leur style avant-gardiste, incarnant la nouvelle vague de couturiers de la scène belge. C’est pourtant de l’autre côté de la frontière, dès 1984, qu’il va trouver sa place, auprès de Jean-Paul Gaultier comme assistant, mais surtout élève. Seul créateur belge de sa génération à établir sa maison à Paris, il lance sa marque Martin Margiela en 1988. Genèse mythique.

Gilet. Affiches publicitaires lacérées et collées, doublure en coton blanc., saison Printemps-été 1990. Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris.
Paire de manches amovibles, Automne-hiver 1990-1991 © Julien Vidal / Galliera / Roger-Viollet

Une absence tonitruante
« Ce qui exacerbe le statut de Martin Margiela c’est déjà sa position déifiée, anonyme. Une posture, oui, mais pas superficielle » nous explique Alexandre Samson, qui fut le commissaire de l’exposition Margiela / Galliera, 1989-2009 organisée par le Palais Galliera en 2018. Au cœur des années 80, on vit une véritable starification des créateurs de mode. Friand de cette médiatisation, Jean-Paul Gaultier adhère entièrement au folklore. Au premier plan, Martin Margiela observe cette montée en puissance et va construire son identité en totale opposition, préférant le culte des vêtements à celui des images.
Loin des objectifs, des micros et autres projecteurs, il va rester en retrait durant toute sa carrière. Privilégiant aux lauriers des médias, une forme de dignité de l’intime, mais surtout un gain de temps et d’énergie. Lors de ses défilés, ce sont ses équipes que l’on pourra voir saluer, jamais le créateur. Des représentations qui prennent place en marge des lieux conventionnels, dans des théâtres désuets, des boîtes de nuit ou encore des terrains vagues. Sur ces mêmes podiums, ce sont des inconnus qui paradent et souvent à visages masqués, devenant une des marques de fabrique des rendez-vous Margiela. En 1993, on peut apercevoir Kate Moss, toute jeune à l’époque, qui sera évincée à l’orée de sa célébrité. « Martin Margiela a tout de suite travaillé pour que la femme qui porte le vêtement, les mannequins, ne prennent pas le pas sur la création. » Éviter, une fois encore, le culte de la personnalité qui touche les tops models à leur tour.

Paire de manches gants. Jersey 50% laine 50% acrylique à froissé permanent. 1993-1994. Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris.
Grande cape. Drap de laine et polyamide. Automne-hiver 1991. Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris.
Épaulettes à carrure étriquée, Printemps-été 1990 © Julien Vidal / Galliera / Roger-Viollet

Ascendance vierge
Anonyme, son vêtement l’est tout autant. « Sa griffe est faite pour être retirée, dans l’idée, elle est vierge. Sur le revers des nuques, il y a ses quatre petits points qui vous rappellent qu’elle est là. » Quatre petits points, qui se veulent invisibles, mais qui signifient pour ceux qui connaissent la symbolique de ce code minimaliste, l’ascendance de la pièce.
Une présence qui se fait désirer, rendant l’absence plus désirable encore. On entre dans une logique communautaire, d’identification, de caste, de reconnaissance. Une posture une fois de plus, qui intellectualise le principe de logo ou de marque, le magnifiant en concept. Il s’agit d’un langage, d’un dialecte même, qui n’appartient qu’à ceux de la Maison Martin Margiela.

À l’origine, le concept
Si la démarche identitaire du créateur suit une logique implacable, elle ne s’arrête pas à cette simple condition. Son œuvre repose avant tout sur une cohérence des idées dans son ensemble, au-delà de la posture. « Il n’omet aucun détail. Il va réfléchir au bout du bout pour éliminer toute incohérence. » Une ligne directrice si forte qu’elle va perdurer tout au long de sa carrière, de 1988 à 2008. Vingt ans uniquement et vingt ans pile, où il va garder cette capacité de propositions sans perdre son cap.
Quand il pense une collection, Martin Margiela pense concept. « On voit chez lui une réflexion artistique obsessionnelle de la mode, avec des concepts de vêtements extrêmement poussés. » Avant de concevoir un vêtement, Martin Margiela l’interroge. Il questionne sa tenue, la physionomie des femmes auxquels il est destiné, son allure, ses usages. Et bien que ses créations soient confortables et réellement faites pour être portées, elles vont parfois faire l’objet de propositions radicales. On notera par exemple sa collection d’habits entièrement plats, sans travail de dimensions. Ou celle composée uniquement d’ébauches, d’étapes préliminaires, d’études, pourtant conçues comme des vêtements finaux. L’oversize encore, avec un jeu sur l’échelle où il agrandit à 200% le patron.

Ensemble gilet, étude de drapé, jean brut et semelles de tabis portées en mules scotchées, Printemps-été 1997, collection dite « Stockman ». Palais Galliera, Musée de la Mode de Paris © Julien Vidal
Coupe de tissu porté en robe, Printemps-été 1997, collection dite « Stockman ». Palais Galliera, Musée de la Mode de Paris © Julien Vidal
Manteau plat, Printemps-été 1998, collection dite « plate ». Palais Galliera, Musée de la Mode de Paris © Julien Vidal

Vêtements blancs sur fond blanc
La collection Replica également, imaginée à partir de pièces récupérées, que le couturier va répliquer à l’identique, mais plutôt que d’y apposer sa griffe, il va inscrire à l’intérieur l’origine du modèle reproduit, le lieu où il a été trouvé et à quelle date. Une inspiration ici revendiquée, contrairement aux créateurs qui peuvent parfois copier sans l’assumer. Ce qui intéresse Margiela dans cette réutilisation, c’est aussi la transmission : le passage du temps, les signes d’usure, le grain de la patine. Une pratique et une notion qui reviennent fréquemment dans son travail. Démarche aujourd’hui rependue qu’on nommerait upcycling, mais totalement anachronique pour l’époque.
S’il y a eu un avant et un après Martin Margiela dans l’histoire de la mode, c’est qu’on peut en un sens le comparer aux artistes contemporains, et son œuvre à une performance. « Il était capable de faire oublier que son vêtement était issu de l’industrie de la mode, car il y avait des concepts très forts. » Ce n’est plus l’objet final qui importe, mais la réflexion qui se dessine entre les mailles, c’est l’intention, la démarche. Les musées eux-mêmes le comprennent et acquièrent ses pièces très tôt, comme l’a fait le Palais Galliera dès sa deuxième collection hiver 1989.
Plus que de casser les codes ou d’aller à contre-courant des tendances, Martin Margiela intellectualise et conscientise la mode comme nul autre avant. Il fait ce pas de côté qui le rend unique, tout en développant un travail d’une cohérence extrême au fil des ans. Sans jamais se moquer, son œuvre est empreinte d’une forme d’humour, de surréalisme belge. Adepte du blanc, il a fait de cette couleur sa meilleure analogie. Passe inaperçu mais laisse des traces.

Théo Coutanceau Domini, Concevoir l’espace en fonction du mode de vie

À travers sa pratique, Theo Coutanceau Domini nous invite à conscientiser notre environnement et notre place en son sein. Présentation du projet Stone House, atelier et domicile de l’architecte.

Diplômé de l’ENSAP de Bordeaux en 2016, Theo Coutanceau Domini part à la recherche du beau dans l’obscur par le biais de stages avec le photographe japonais Hisao Suzuki, personnalité de l’architecture contemporaine. Cette rencontre sera le point de départ de nombreux voyages photographiques avec l’architecture comme sujet central. Il voyage en Europe et notamment en Espagne où il s’installe plusieurs mois dans le quartier troglodyte de l’alto Albaicín de Grenade en Andalousie. Il s’intéresse alors aux architectures vernaculaires et aux modes de vie traditionnels théorisés par Bernard Rudofsky et André Ravéreau, architectes américains et français qui ont chercher à créer du lien entre architecture et culture. Lors de ses voyages, Theo Coutanceau Domini réalise des clichés et reportages des architectures qui l’émeuvent. Très vite sa démarche lui ouvre de belles collaborations et ses reportages sont publiés dans des ouvrages monographiques pour Rudy Ricciotti, Antonio Jimenez Torrecillas ou encore le collectif RCR Arquitectes avec qui il restera en relation. Il passera plusieurs séjours à leurs côtés notamment au milieu des volcans de la Garrotxa à Olot (Catalogne) entouré d’artistes, chorégraphes, scénographes et architectes pour interroger la place de l’art, du corps et des sens dans l’architecture et le paysage.

Grâce à la visibilité que lui ont apporté ses photographies, Theo Coutanceau Domini va commencer à recevoir de petites commissions lui permettant de développer son activité d’architecte. En même temps il conçoit du mobilier pour son propre compte.

En 2020, avec sa compagne architecte et parfumeuse Daphné Lesfauries, il achète une ancienne maison de ville en pierres dans le quartier historique du Sacré Cœur de Bordeaux. Ils vont faire de cet espace peu volumineux, soit 70m², un atelier pour la création de leurs projets ainsi que leur lieu de vie.

Leur souhait pour ce projet nommé Sacré Cœur, Stone House : pousser la matérialité vers son état le plus brut et dessiner un espace qui suscite un mode de vie simple et épuré. Aucune frontière, pas de porte, les espaces s’enchaînent, les éléments techniques sont masqués pour effacer la référence domestique.

Stone House est un projet complet, dessiné jusqu’au mobilier et réalisé en étroite collaboration avec des artisans pour du sur-mesure – L’espace et les objets étant fabriqués dans le même temps. Avec pour référence Carl Andre, artiste minimaliste américain, des formes très simples viennent dessiner cet intérieur afin de laisser la pierre, « l’enveloppe du projet », s’exprimer.

Malgré une surface au sol déjà restreinte, les planchers du niveau supérieur ont été découpés, renonçant à quelques mètres carrés pour dilater la sensation d’espace et donner plus de place à la lumière.

La décoration étant inhérente à l’enveloppe, c’est finalement la vie qui se déploie dans ces espaces qui permet d’animer le projet.

Avec la conception et la réalisation du projet Stone House, Theo Coutanceau Domini s’est constitué sa première référence d’espace. Aujourd’hui de beaux projets sont en cours dont un appartement à Paris, une maison et une boutique à Bordeaux ainsi que du mobilier.

Dans ses créations, la notion de matérialité s’exprime à travers une utilisation dosée des matériaux afin de ne pas surcharger leur lecture et ainsi exprimer le maximum de chaque élément. Il s’agit de soustraire plutôt que d’ajouter, la matière est à la fois le point de départ et la finition du projet.

Afin de garder un lien avec l’environnement et la nature, la maison a été imaginée pour vivre au rythme de la lumière naturelle. Tout en explorant la beauté de la pénombre et des cycles journaliers, la lumière artificielle est, quant à elle, minimisée et dissimulée.

Plus qu’un style architectural c’est l’expression d’une attitude, d’une posture et d’une façon de voir les choses.

Theo Coutanceau Domini interroge en fait « la place du corps comme lieu de perception, de pensée et de conscience ». Ses projets sont conçus en fonction du mode de vie et non comme un simple environnement esthétique. Une écriture totale du projet – en tenant le fil conducteur de l’esquisse jusqu’au mobilier voir jusqu’aux fournitures – est alors nécessaire pour que cela fasse sens.

Plutôt casanier, Theo Coutanceau Domini fait souvent les mêmes voyages afin de réellement décortiquer son environnement et s’en imprégner. Sa profession est son quotidien, selon lui « les projets naissent dans l’intensité et la passion ». C’est aussi comme cela qu’il compose ses voyages et à l’image de sa maison de pierre qui est aussi son atelier, « l’idée est d’en faire le moins possible mais le mieux ».

Entre la terre et le ciel, La Closerie.

Construire une maison d’habitation et un chai sur une parcelle contrainte, au pied des vignes. Un désir profond pour le vigneron Jérôme Prévost – si attaché à sa terre –, mais aussi un défi, qu’a relevé l’architecte Jean-Philippe Thomas.

Les racines
L’histoire est belle. Familiale, avec sa part de hasard, beaucoup d’envie et un attachement puissant à la terre, à une petite parcelle, Les Béguines, située à Gueux, à proximité de Reims. Selon toute logique, Jérôme Prévost n’aurait pas dû être vigneron. Rien ne l’y prédestinait vraiment. Cette terre à laquelle il est tant attaché, il la tient de sa grand-mère. Polonaise, elle fuyait les combats qui ont ravagé son pays au cours de la Première guerre mondiale. Elle fuit et arrive là, à Gueux. Elle y trouve un verger et s’y établit, dans une « baraque », assez rudimentaire. C’est elle qui a fait planter la vigne. « Ma grand-mère n’était pas vigneronne, précise Jérôme Prévost. Le raisin était récolté par un vigneron des environs, qui avait cette parcelle en fermage. Elle n’était pas du milieu viticole. »

Du milieu viticole, Jérôme Prévost quant à lui le devint lorsqu’il se lança, à 20 ans. « Au début, je dois le reconnaître, c’était surtout pour moi un moyen de fuir l’école, dit-il dans un sourire. J’ai donc fait une formation viticole. Ensuite, j’ai mis 10 ans pour apprendre à faire du vin. Travailler une vigne et faire du vin, ce sont deux choses différentes. » Sa première récolte de vigneron, avec les vignes de sa grand-mère, date de 1987. Il attendra 1999 pour sortir son premier millésime. La Closerie – c’est le nom de sa maison de Champagne – ne propose que deux cuvées : « Les Béguines », la même depuis le début de l’exploitation, à laquelle s’est ajouté plus récemment un champagne rosé, « Fac similé ». Jérôme Prévost est modeste mais la qualité de son travail est bien reconnue. La Revue des vins de France lui octroie un 15/20 pour « Les Béguines », le guide du très célèbre Robert Parker poussant l’hommage à la quasi-perfection avec une note de 98/100.

Maison et chai, vue sur vignes
Voici quelques années, Jérôme Prévost rencontre l’architecte Jean-Philippe Thomas. Il a l’idée de construire un bâtiment pour y entreposer les fûts. Le projet n’aboutit pas, mais le vigneron a une autre idée : rassembler en un même endroit, sur sa parcelle de vignes, sa maison d’habitation et le chai.  « J’aimais ces échanges avec Jean-Philippe Thomas, la façon dont il produit des bâtiments très simples dans leur conception, vraiment fonctionnels. J’aimais aussi son travail sur l’épure, cette volonté de ne pas faire du beau pour le beau ». C’est un challenge. Il faut construire là, sur le site, en contrebas des vignes, avec des limites de propriété, à l’emplacement de l’ancienne « baraque » de la grand-mère de Jérôme Prévost. Les deux hommes s’entendent assez rapidement pour donner naissance à ce bâtiment en L, situé à 3 mètres des vignes. L’ensemble est brut, posé en retrait du mur d’enceinte existant. De larges baies vitrées s’ouvrent vers le Sud sur les vignes. Le bardage est bois. La toiture en zinc noir, avec un débord pour protéger l’habitation des ardeurs du soleil d’été. « Il y a là toute une recherche dans ce lien entre intérieur et extérieur, que ce soit pour la maison ou pour le chai, souligne Jérôme Prévost. On aime ou on n’aime pas, c’est un lieu qui ne laisse pas indifférent. Mais ça me plaît. Il y a dans le projet de Jean-Philippe Thomas l’idée de ne pas faire seulement un ensemble architectural agréable au regard. C’est une expérience qu’il nous propose. »

La plupart des gens qui visitent le chai expliquent y trouver une atmosphère, une quiétude et un rapport intime à la nature proches de l’image qu’ils ont des pays scandinaves, ou du Japon. « C’est ce que nous voulions, se réjouit Jérôme Prévost, une certaine épure qui puisse se marier avec le paysage. Au début, je dois l’avouer, j’étais un peu inquiet lorsque Jean-Philippe Thomas m’a proposé d’utiliser un zinc et un bois noirs. Je craignais que la présence du bâtiment ne soit trop marquée sur le site. Or, c’est tout le contraire qui se produit. Il se confond entièrement avec le paysage.  Tout s’estompe, il s’oublie. On a là un ensemble qui n’est absolument pas démonstratif. » Le bois du bâti, comme un écho à celui des fûts dans lesquels sont exclusivement entreposés les vins de La Closerie. Du chai, lorsque s’ouvre la baie vitrée, la vigne est là, à quelques mètres. Tout près. Omniprésente, que l’on soit au chai ou dans la partie habitation. « C’était quelque chose qui m’inquiétait un peu. Je passe le plus de temps possible dans les vignes, j’adore ça. Mais tout mon projet était centré sur la proximité avec la vigne. Et le travail du vigneron, ce sont aussi des coups durs qui vous tombent dessus, la maladie, la gelée… Je crois que j’appréhendais d’avoir la vigne toujours sous les yeux. En fait, c’est génial ! ».

Sensuelle porcelaine, Dans l’atelier de Sophie Masson

Reconvertie comme faiseuse de porcelaine, le rapport que nourrit Sophie Masson avec la matière est d’abord sensuel… C’est le contact avec la terre, les sensations qui passent sous les doigts, c’est sentir la résistance de la pâte encore humide contre la paume des mains lorsqu’elle la « tourne ». C’est ce toucher poreux après cuisson, lisse après émaillage. C’est regarder, d’abord, la porcelaine avec ses mains.

Celle-ci et pas une autre. De toutes les matières auxquelles a pu s’essayer Sophie Masson, c’est la porcelaine qui était faite pour ses mains. Un toucher particulier, une douceur à manipuler qui l’a fait s’éprendre de cette sensualité blanc cassé. « J’adore sa transparence, elle est très agréable à travailler. Il y a un rapport, un contact qui est vraiment très plaisant. Elle prend la chaleur, la lumière, elle fascine à chaque étape de la conception, et en découle un rendu toujours raffiné » explique Sophie Masson. Un dialogue charnel, dénué d’aspérité, qui s’est installé entre l’artiste et sa matière, donnant naissance à des créations d’une simplicité et d’une pureté apparentes dans son atelier de Roubaix.

Liberté d’expression
« Je laisse vivre la porcelaine, je la laisse s’exprimer. » Il existe de nombreuses façons de la travailler, et elle requiert une grande dextérité pour aboutir à ce que l’on recherche. Sophie Masson se détache de toute idée de perfection pour développer une nouvelle expression, un style libre. Si elle produit des formes très simples, un bol, une assiette ou des tasses, c’est lors de la cuisson qu’elles se révèlent et deviennent uniques. Leur donnant une impulsion avant de les mettre au four, elle va insuffler le mouvement dont la porcelaine va se saisir pour s’épanouir. Elle lui apporte un relief sans la contraindre.

Le but est d’apporter une vibration à l’ensemble, à la table dressée. « Le fait que chaque assiette rayonne donne une énergie à la composition. Je cherche quelque chose de sensible. » Ce n’est pas uniquement un empilement d’accessoires figés une fois le service disposé, mais un effet choral où chaque élément entre en communication avec les autres. « Je veux que toutes les pièces de toutes les collections puissent aller ensemble. » De cette manière, la créatrice va pouvoir ponctuer la table selon le rythme qu’elle souhaite donner.

Humer l’air du temps
À l’origine styliste de mode, Sophie Masson s’est initiée à la porcelaine il y a longtemps. Lorsqu’elle vivait à Paris, sa première rencontre avec la matière s’est faite dans le cadre des cours de la mairie, en décoration sur porcelaine. Un premier contact qu’elle ne perdra jamais, la travaillant en marge de son activité professionnelle. Au moment de la fermeture de l’entreprise où elle exerçait, c’est donc naturellement qu’elle s’est dirigée vers ce nouveau défi. Désireuse d’aller plus loin dans sa démarche, elle suit des cours à Limoges. Souhaitant donner vie à un autre modèle de porcelaine, moins conventionnel, elle s’émancipe du carcan académique depuis 2016 pour affirmer une patte qui lui est propre.

Sa carrière de styliste derrière elle, elle observera cependant plusieurs similitudes entre les deux secteurs. Celle tout d’abord « d’humer l’air du temps » précise-t-elle, d’être à l’affût de ce qui se fait, mais appliqué à l’art de la table et non aux vêtements. Alternant entre les nouveautés et le traditionnel, elle trouve l’inspiration aussi bien dans les expositions contemporaines que dans les institutions classiques comme le musée de Sèvres. La porcelaine a ce charme de l’ambivalence, un intemporel qui s’adapte aux tendances. Très instinctive, c’est au gré des balades que l’artiste va pouvoir glaner des idées, mais surtout auprès de ses clients. « J’aime le rapport avec les gens. La création se fait au fur et à mesure des demandes. Le client va m’amener vers d’autres mondes. » Donnant ainsi raison à l’adage qui nous rappelle que de la contrainte nait la création.

Plus que ses commandes, c’est aussi par des partenariats avec des marques ou par des collaborations entre artistes que Sophie Masson va pouvoir déployer son univers. Artisans du cuir, du bois, des mots, les formes d’inventivité se croisent, comme dans la collection « Habanera & Puntilla » où les motifs dentelés de Sophie Bøhrt viennent border ses pièces habituellement immaculées.
Sur son blog, la céramiste invite également de jeunes plumes de talent à s’exprimer autour de la porcelaine pour mettre en lumière les dimensions poétiques du matériau. Un maillage permanent entre diverses expressions d’arts et de savoir-faire qui imprègnent le travail de Sophie Masson et dont sa porcelaine reflète l’éclat.

Maisonjaune Studio, Le blond est une matière

Depuis plus de 20 ans, les rémois de Maisonjaune Studio, tracent un sillon singulier dans l’univers de la déco avec pour fil conducteur la chaleur, la lumière, la blondeur…

On entre dans une belle maison ancienne de Reims. « Une des quelques – une poignée – restées debout après les bombardements de la Première guerre mondiale » précise la maîtresse des lieux. Pas une demeure bourgeoise, ni un de ces fameux « particuliers rémois » (des maisons de ville tout en longueur), plutôt une maison d’apparence extérieure assez brute, qui porte son âge, dans les 200 ans sans doute, sans fards, mais avec la sérénité tranquille de celle qui résiste au temps. À l’intérieur, on est frappé par la façon dont il a été donné à la rusticité simple des matériaux, une élégance, une chaleur, un velouté, qui ont sans doute beaucoup à voir avec une certaine idée du confort. Rien d’ostensible, même si l’on se doute que l’emploi de matériaux ou d’aménagements de qualité a un coût, mais un sentiment d’harmonie évident. Partout des meubles ou des objets qui semblent avoir vécu 1000 vies, du bois clair, du blond, du rotin, quelques couleurs sourdes : ocre, bleu marine, le vieux rouge des tomettes…  Apparemment une pure déco de « magazine », pas un interrupteur ne semble avoir été choisi au hasard, mais à la différence des images glacées, tout ici respire la vie, on sent que cette maison – de famille – est habitée. À tous les sens du terme.

Nous sommes chez Élodie et Julien Régnier, les fondateurs de Maison Jaune Studio, le nom sous lequel ils réunissent leurs activités d’antiquaires, de quelque chose qui ressemble à « directeurs artistiques d’espace », et, depuis peu, d’éditeurs de mobilier.

Julien c’est l’enfant de la balle. Il a traîné ses guêtres avec ses parents, eux-mêmes antiquaires, et, plus tard, travaillé avec eux. Pour lui, « la chine » est clairement une seconde nature. Après un an aux beaux-arts, et des envies foisonnantes de jeune homme dans les domaines de la scénographie, de la musique, des arts, il est rattrapé par l’atavisme familial. Il est vrai que, d’un billet d’argent de poche attrapé entre 2 ventes, à une activité quasi professionnelle capable de nourrir son homme, il n’y a qu’un – tout petit – pas pour ce marchand né. Et surtout, il a du pif. L’instinct très sur. Pas d’intellectualisation du propos : du feeling. Il saura sentir le potentiel des objets, les recontextualiser, leur faire montrer un visage de beauté qui se cachait. Trajectoire finalement moins rectiligne pour la juriste Élodie qui s’est d’abord destinée au droit de l’urbanisme, avant de rencontrer Julien et de switcher complètement vers ce qui n’était qu’un loisir : les objets, la déco, la chine…

La lampe "Parme"
Le miroir "Dune"

Ils fondent ensemble leur première société EJ Régnier en 1999 avec très vite une boutique au Marché Paul Bert (aux puces de Saint-Ouen), la plaque tournante de tout ce qui fait le monde des antiquités de l’époque. « C’était un peu le pré-google des objets anciens » ajoute Julien. Si une question se posait à propos d’un objet, beaucoup de réponses pouvaient se trouver à Paul Bert. Et surtout c’est là que tout  s’achetait et se vendait. Ça reste aujourd’hui encore un lieu d’échange très important, sans doute majeur, mais internet est passé par là.

Ils ont déjà une patte. Et vendent des objets qui s’inscrivent dans un univers très lisible, composé de meubles d’inspiration pré-industrielle, d’éléments de décor de jardin XVIIIe surdimensionnés, de pièces d’art contemporain associées à des portraits classiques… Ça s’inscrit dans les tendances de l’époque (la vague industrielle) mais avec beaucoup de distance, de personnalité et de caractère. Rentrer dans leur appartement de l’époque est un vrai petit dépaysement et la personnalité plutôt rock & roll des deux hôtes ajoute encore un peu de saveur au voyage.

Les professionnels ne s’y trompent pas et leur business, qui fonctionne beaucoup avec des galeries étrangères et notamment américaines tourne très bien jusqu’à… un certain 11 septembre 2001. Gros coup d’arrêt et reconstruction jusqu’à la crise de 2008 qui marque un deuxième coup dur à encaisser. Cette fois, il faut se remettre en question plus fondamentalement. Un travail dans lequel Élodie jouera un rôle moteur et structurant à côté de Julien, plus artiste : il ne faut plus seulement vendre des objets, mais vendre une vision, un univers.

Chez Élodie et Julien Régnier

Ils sentent aussi que la composition chimique de l’air du temps se modifie et ils commencent à s’intéresser à du mobilier plus récent : années 40 à 60, avec quelques incursions dans les seventies. Il faut dire que l’âge des objets ou leur appartenance à un mouvement, est devenu moins leur sujet que son intégration à un univers qui se dessine de plus en plus clairement. C’est le moment où commencent à apparaître dans leur boutique du mobilier fait des matériaux qui les identifient aujourd’hui : le laiton, le rotin, le velours clair, le blanc cassé, le biscuit blanc, la peau de mouton, le clair, le chaud, la blondeur, le soleil, l’été… Cette vision trouve l’occasion de se déployer dans des conditions idéales en 2010 quand ils investissent la boutique qu’ils occupent aujourd’hui. Située dans une artère très passante du marché Paul Bert, c’est, non plus seulement un simple stand, mais, une véritable petite maison. Jaune.

Changement d’échelle et création d’une nouvelle société : on passe de EJ Régnier à Maisonjaune Studio. Un mouvement qui coïncide avec l’affirmation de leur style, qui commence à susciter des collaborations d’un genre nouveau. Si on recherche toujours chez eux ces trouvailles qui font leur patte, on les sollicite désormais pour adapter ces objets à un lieu, à les faire coïncider avec d’autres meubles, à rendre un ensemble cohérent, voire, à créer de toutes pièces un objet qui sera le chainon manquant entre du mobilier vintage et la vie d’une famille. Petit à petit, ils apprennent ce nouveau métier et à déployer une direction artistique, qui, toujours, s’inscrit dans le réel. Des espaces faits pour qu’on y vive.

Ils réalisent vite que certains objets qu’ils ont créés pour un lieu précis peuvent aussi vivre ailleurs et autrement, et décident de les reproduire à plusieurs exemplaires – les voici devenus éditeurs. Le premier – on est en 2017 – sera leur miroir « Dune » très reconnaissable avec ses formes ovales king size entrelacées et ses boiseries en rotin. Il sera suivi des lampes « Parme » et « Rome », du tabouret « Delta » avec son piètement triangulaire en métal, de la lampe « Flamme » et son pied en biscuit qui fait penser à un ananas… Le catalogue des éditions Maisonjaune Studio compte aujourd’hui une dizaine de pièces qui vivent leur vie et sont devenues une vraie réalité dans leur fonctionnement économique.

Stand Maisonjaune Studio au PAD.
Restaurant Lexperience à Reims.
Au coeur de leur boutique du marché Paul Bert.

Ces activités d’édition ont sans nul doute conforté l’assurance de la qualité de leur regard. Et ils se voient depuis 2018 confier l’aménagement complet de lieux comme les restaurants Lexperience ou Le Lion de Belfort à Reims pour lesquels ils ont contribué à quasiment tous les échelons nécessitant une direction artistique, du design des meubles à la bande son… Ils ont également participé à la création du restaurant Sacré Burger, devenu un incontournable de la vie rémoise.

D’autres projets sont en cours, et ces deux-là continueront à les mener à leur façon. Avec eux on est loin des cabinets très techniques, des projections 3D, des plans ultra-millimétrés. Il est avant tout question de feeling, d’empirisme, de ressenti. Et en place d’une précision informatisée, ils auraient plutôt tendance à proposer une… bonne dose de charme. Un de leurs meilleurs atouts, porté au rang d’argument économique, tant il participe de leur personnage.

Et ça continue. Le duo vient d’éditer un canapé onctueux en deux parties. Il sera présent aux prochains salons PAD, qui réunit la crème de la crème des antiquaires, à Londres et à Paris. Et surtout, il ouvre une nouvelle boutique rue de Seine, dans le saint des saints du quartier des antiquaires. Difficile de ne pas y voir une forme d’aboutissement, pour le gamin qui traînait avec son père les petits matins de déballage, et, à quelques distances de là, l’étudiante sage en quête d’une vie qui vaille le coup d’être vécue.

Élodie, Julien, et leur canapé "Isola".

Maisonjaune Studio
Marché Paul Bert
Stand 145, Allée 3
96, rue des Rosiers
93400 Saint Ouen
+
42, rue de Seine
75006 PARIS

maisonjaunestudio.com
instagram.com/maisonjaunestudio

Wim Crouwel, Icône retro-futuriste du graphic design

Graphiste et typographe disparu il y a tout juste un an, Wim Crouwel a mené un travail expérimental qui s’inscrivait à contre-courant des règles typographiques. Ce travail est devenu une œuvre intemporelle, un classique faisant encore école auprès des nouvelles générations de graphistes.

Âgé de 90 ans au moment de son décès, Wim Crouwel avait été tour à tour maquettiste, typographe, graphiste, enseignant, directeur de musée. Surtout, il participa à la création du studio Total Design en 1963, dont il deviendra ensuite directeur (1972-1980). Avec celle-ci, il s’imposa comme l’un des principaux créateurs d’identités graphiques dites modernes, au même titre que les tenants de l’école suisse. Dès le début de sa carrière de graphiste, il dédia une partie de son travail aux commandes de musées, renouvelant ainsi en profondeur l’environnement des expositions. Son objectif est alors de donner une cohérence à l’identité visuelle du musée, allant au-delà des collections que celui-ci recèle.

_Police de caractères Fodor, 1964
_Gridnik, 1974
_New Alphabet, 1967

À partir de 1965, et pendant près de vingt ans, il réalisera tous les documents de communication du Stedelijk Museum d’Amsterdam (cartons, affiches, brochures, catalogues…) y appliquant la même grille, parfaitement homogène et identifiable au premier regard. Son travail se diffusera également au sein de nombreuses entreprises privées et publiques (ainsi pour l’aéroport de Schiphol) ou de la Poste néerlandaise (timbres). C’est ainsi que l’annuaire des pages jaunes des Pays-Bas sera réalisé en utilisant uniquement des lettres en bas de casse. Sa recherche croise à la fois une approche assez rigoureuse, voire rigoriste, et la fantaisie pop propre à l’époque.

Affiches d'expositions pour le Stedelijk Museum d'Amsterdam

Mais son œuvre principale tiendra à sa recherche sur la typographie. Très vite, il entend la « standardiser » en adoptant une police de caractères dont la hauteur serait équivalente à la largeur. Il fonde alors un style connu sous le nom de SM-design. Il crée aussi le New Alphabet, qui lui vaudra d’être considéré comme l’un des pionniers de la recherche de design typographique, notamment pour les premières formes typographiques « électroniques » de l’histoire du design. Cette « fonte » de caractères New Alphabet est imaginée par Crouwel en 1967 pour être utilisée sur des ordinateurs.

Croquis New Alphabet

À l’époque le matériel de photocomposition ne pouvait afficher que des barres dans deux dimensions (horizontal / vertical). C’est en faisant siennes ces contraintes d’une technologie à ses débuts que Wim Crouwel crée le New Alphabet. Composée d’horizontales et de verticales, avec des formes parfois éludées pour certains glyphes, cette police de caractères demande au lecteur un effort de concentration pour se l’approprier. Elle rompt avec les règles typographiques de l’époque. Wim Crouwel doit alors affronter nombre de contradicteurs parmi les designers de l’époque. De fait, certains glyphes se ressemblent (ainsi le 1 et le 7, par exemple). Le débat fait rage. Une police de caractères doit-elle tendre vers l’œuvre d’art au risque de perdre une partie de sa fonctionnalité ?

Vorm Gevers, affiche pour le Stedelijk Museum Amsterdam, 1968
"New Alphabet. An introduction for a programmed typography", Catalogue - 1967. Collection Stedelijk Museum Amsterdam
"Atelier 12. Beeldje voor Beeldje", Stedelijk Museum Amsterdam, 1974

Pour certains, Crouwel va trop loin, pour d’autres, il ouvre de nouvelles perspectives, inscrivant le design graphique et la typographie dans l’histoire de l’art. Le New Alphabet sera ensuite redessiné pour l’album Substance du groupe anglais Joy Division (1988). Wim Crouwel est alors un homme accompli, directeur du musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam, l’un des plus beaux musées des beaux-arts des Pays-Bas. Sa recherche, désormais reconnue de tous, continue de vivre à travers les créatifs d’aujourd’hui.

indexgrafik.fr/wim-crouwel/

Cécile Gray, Archi mode

En avril 2018, Cécile Gray remportait le Prix du Public de la Villa Noailles dans la catégorie « créateur d’accessoires de mode ». Un changement de vie aussi brutal que réussi pour cette styliste en herbe, encore en poste comme architecte un an plus tôt. Cette fulgurante ascension confirme son choix de reconversion et nous révèle une créatrice aux multiples inspirations.

Le festival international de mode, de photographie et d’accessoires de mode à Hyères se déroule chaque année au printemps, avec la vocation de soutenir la jeune création. Depuis quelques années, une nouvelle catégorie a fait son apparition dans le palmarès, consacrée aux accessoires. Un timing de choix qui a permis à Cécile Gray d’y exposer sa collection de « bijoux-vêtements », dont le nom résonne comme une promesse : Initiale(s). Mais pour parvenir à cette concrétisation, la jeune créatrice a dû s’armer de courage. Si elle a toujours nourri une passion pour le stylisme, le choix de la raison l’avait emporté, la guidant vers un cursus d’architecte, permettant d’allier créativité et sécurité. C’est en 2016 qu’elle décide d’aller au bout de cet idéal, et s’inscrit l’année suivante dans une école de mode, l’Atelier Chardon Savard à Paris. Une remise en question, un pari sur l’avenir, qui s‘est soldé par le Prix du Public lors du festival de Hyères 2018.

© Cécile Gray

C’est lors de cette année en école qu’elle développe sa collection de « bijoux-vêtements », initiée peu de temps avant son intégration. Censés agrémenter un vêtement, les bracelets, colliers et autres boucles d’oreilles se font ici les éléments clés de la tenue, tandis que le tissu se fait à son tour accessoire. À partir de fils d’acier doré qu’elle tisse, Cécile Gray va constituer une maille en les réunissant par des points de jonction. Elle n’hésite pas à jouer sur les échelles (certaines pièces atteignent ainsi plus d’un mètre), sur les textures ou les volumes, faisant varier leur amplitude en fonction de la tension opérée entre les éléments. Le bijou une fois porté se plie alors aux mouvements du corps, accompagne le galbe tout en apportant une structure à la silhouette. Le résultat est sans appel, saisissant autant par son esthétique que par son concept. Libre au spectateur d’y voir alors davantage un bijou, un vêtement ou un objet d’art tant ces derniers suscitent l’imaginaire. Nourries par des références en art et en mode, ces pièces sont avant tout au reflet de leur créatrice. « Elles racontent vraiment mon histoire » nous explique Cécile Gray. L’histoire d’une architecte devenue styliste.

Tout en appréhendant de nouvelles techniques, elle a su conjuguer au présent son expertise passée. Que ce soit pour la conception (pensée en termes de contexte, d’espace, de besoin et de faisabilité), pour le choix des matériaux (le métal, le verre), ou pour la réalisation (logiciel d’architecture ou de modélisation pour les dessins et maquettes), l’architecture est une des composantes premières dans le travail de Cécile Gray.

© Gabrielle Gray
© India Lange
© Will and Joan
© Cécile Gray

Une marque, voire une signature désormais, qu’elle affirme jusque dans son pseudonyme, Gray, subtile mélange qu’elle emprunte à la fois à la styliste Madame Grès, à l’architecte Eileen Gray, mais aussi, de façon plus romanesque, au Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde. Hors cadre, cette démarche hybride l’empêche de se cantonner à un domaine de prédilection unique, et lui permet d’imaginer le futur post-Villa Noailles sous un spectre toujours plus large mais encore à définir. Si le Prix du Public a permis un coup de projecteur sur la créatrice et son travail, multipliant les rencontres et les nouvelles propositions en France comme à l’international, ce désir à peine atteint se transforme aussitôt en une première étape, un tremplin à saisir. Qu’il s’agisse d’une collection de vêtements, d’une déclinaison de ses bijoux, d’une création de marque, du montage d’une exposition ou d’une installation artistique, les idées de projets ne manquent pas, dans la mode mais pas seulement…

cecilegray.fr
@cecile_gray

© Gabrielle Gray

La Comédie de Reims : un exemple de l’architecture brutaliste française

La Comédie de Reims, lieu emblématique de la vie culturelle rémoise, célébrait en 2019 ses 50 ans. Si elle est aujourd’hui un lieu bien vivant de travail et de spectacle, elle offre aussi un double témoignage : celui d’un moment charnière dans l’évolution des politiques culturelles françaises et celui d’un mouvement architectural de première importance, le brutalisme. 

Comme chacune des Maisons de la Culture édifiées en France dès 1961, celle de Reims – devenue plus tard La Comédie, centre dramatique national de Reims – s’inscrivait dans la politique de démocratisation et de décentralisation de la culture initiée par André Malraux. Ces structures multidisciplinaires, en constituant un réseau sur tout le territoire, devaient permettre au plus large public, et non plus seulement aux parisiens, l ’accès aux « œuvres capitales de l’humanité ». Espaces de confrontation avec les arts, les Maisons de la Culture étaient aussi envisagées comme des lieux de rencontre et d ’échange – un esprit d ’ouverture que souhaite perpétuer la nouvelle directrice de la Comédie, Chloé Dabert, en faisant de cet établissement une « maison pour les artistes et les publics ».

C’est à partir de 1966 que la Maison de la Culture de Reims fut construite. L’État et le maire de la ville de Reims de l’époque, Jean Taittinger, firent appel à l’architecte Jean Le Couteur, qui imagina un bâtiment à l ’âme brutaliste.
Apparu dans les années 50, après-guerre, le brutalisme répondait à une volonté architecturale de modernité et de vérité. Cela se traduisait par la suppression de l’ornement et l’utilisation de matériaux bruts. « Il n’y a plus de langage qui rappelle les architectures antérieures, explique Giovanni Pace, architecte et président de la Maison de l’Architecture de Champagne-Ardenne. Ce courant a été magnifié par l’usage du béton armé, un matériau assez magique puisqu’il permet d’exprimer une architecture quasi sculpturale grâce à la technique du coffrage. C’est selon cette technique qu’a été construite la Maison de la Culture de Reims. On voit d’ailleurs les empreintes laissées dans le béton par les planches qui, placées les unes à coté des autres, formaient le moule. »
L’identité de l’édifice de la Comédie de Reims ne repose cependant pas seulement sur le béton, elle tient aussi à la brique qui recouvre les façades, « un autre matériau brut, dans le sens où il n’est ni enduit, ni recouvert par de la pierre. Les brutalistes privilégiaient le béton, la brique, et l’acier Corten – un acier qui rouille – car ce sont des matériaux qui gardent les traces des dégoulinures et du temps qui passe. Les brutalistes voulaient faire en sorte que le bâtiment vive et montrer la matière telle qu’elle était, avec ses qualités et ses défauts. On ne cachait rien et l’on revenait à l’essentiel. On ne peut plus rien enlever dans le brutalisme. »

Bien que la Maison de la Culture de Reims ait été bâtie dans la plus pure tradition brutaliste, Jean Le Couteur, son architecte, n’a pourtant jamais revendiqué son appartenance à une tendance. Son œuvre, extrêmement diverse, est davantage marquée par le rejet de toute idée préconçue et par l ’empirisme dont il fait preuve pour chaque projet, que par l’utilisation de certains matériaux ou techniques constructives.

Pour la Maison de la Culture de Reims, il a conçu un bâtiment aux volumes généreux, imbriqués et polyvalents, articulés autour d’un foyer central. « La Comédie rappelle les formes courbes d’Alvar Aalto, souligne Giovanni Pace. Alvar Aalto était un architecte finlandais qui s’est beaucoup inspiré de la nature. Elle est conçue de façon organique, c’est-à-dire par petits bouts, comme si l’on mettait des organes les uns à coté des autres pour que le bâtiment prenne vie. C’est une architecture qui donne l’impression que l’air passe. Ce n’est pas un bloc, ça vit. »

Un sentiment de vie accentué par le jeu de lumière qui baigne l’intérieur du bâtiment. « Jean Le Couteur a traité les façades avec des trames en béton de grande hauteur, sortes de vantelles verticales, qui permettent d ’amener une lumière filtrée. Cela donne un bâtiment fait d’ombres et de lumière. Le foyer est déjà un théâtre en soi. »

Le bâtiment répond à un désir de pureté, d’honnêteté de la structure et de la matière, à la fois propre au brutalisme mais aussi caractéristique de l’ensemble de l ’œuvre de Jean Le Couteur. Disparu peu après les années 70, le brutalisme reste aujourd’hui un courant architectural très important – puisque reflet de son temps – ainsi qu’une grande source d ’inspiration pour les architectes de notre époque sensibles à l’esthétique minimaliste.

La Comédie – Centre dramatique national de Reims
3 Chaussée Bocquaine, 51100 Reims
lacomediedereims.fr

Le microfolio d’Amandine Giloux

Une nouvelle approche de la photo « food » avec la directrice artistique Amandine Giloux qui nous propose des images « cinématographiques » et « storytellées » de produits qui deviennent les acteurs d’un scénario écrit sur mesure. Cette graphiste, à la palette plutôt large, a eu l’idée de cette série en observant la fascinante sophistication qu’apporte le genre humain à une fonction physiologique de base : manger. Elle a eu envie d’en faire des images très ludiques qui trouvent leur place à côté de l’imagerie traditionnelle de plats ou de produits. Ce faisant elle renouvelle le genre et ouvre des portes en direction de clients « food » qui lui donneront sans doute l’occasion de développer cette vision très originale. Un pas de côté healthy à base de produits frais dans sa vie de graphiste.

www.lasaveurduneimage.com
www.agil.studio